Организация фестивальной деятельности в новых экономических условиях

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Государственная академия культуры и искусств

Факультет социально-культурных технологий

Кафедра Экономики и управления социально-культурной сферы

Выпускная квалификационная работа

Организация фестивальной деятельности в новых экономически условиях

(На примере фестиваля "Родники")

Исполнитель:

Студентка группы___заочного отделения

Научный руководитель:

кандидат филол. наук, доцент ______

Зав. кафедрой:

канд. филол. наук, доцент кафедры ЭУСКС____

Научный руководитель:____________________

Рецензент: _________________________________________________________

Работа защищена «____» _______________________________ 2009 г.

С оценкой _________________

Члены государственной аттестационной комиссии:

______________________________

(подпись)

______________________________

(подпись)

______________________________

(подпись)

…

2009

2009

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Государственная академия культуры и искусств

Факультет социально-культурных технологий

Кафедра Экономики и управления социально-культурной сферы

Организация фестивальной деятельности в новых экономически условиях

(на примере фестиваля «РОДНИКИ»)

Выпускная квалификационная работа

Содержание

Введение……………………………………………………………………….4

ГЛАВА 1. Фестиваль как особая художественная форма…………………7

1.1 Общее понятие о фестивале…………………………………………............7

1.2 Современные принципы мирового фестивального движения……………10

ГЛАВА 2. Фестиваль как социальный проект……………………………..22

2.1 Понятие о социальном проектировании…………………………………...22

2.2 Социальное проектирование и технологии реализации проектов………..24

2.3 Социально-культурное проектирование...................………………………28

2.4. Источники финансирования социально-культурных проектов………….36

ГЛАВА 3. Проектирование фольклорного фестиваля «Родники»………53

3.1 Общая характеристика проекта…………………………………………….53

3.2 Исполнительно-внедренческий этап реализации проекта………………..58

3.3 Контрольно-коррекционный этап…………………………………………62

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………...70

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….72

ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………...81

Введение

Актуальность исследования. Проведение больших и малых фестивалей исполнительских искусств в последние десять лет прочно вошло в повседневный обиход современной художественной жизни Российской Федерации, что актуализировало формирование новых моделей их проведения, финансирования, механизмов взаимодействия с органами управления культурой, потенциальными спонсорами и средствами массовой информации. Можно также наблюдать процесс формирования неповторимой фестивальной аудитории, в состав которой входят слушатели с высокой степенью избирательности.

Проведение фестивалей имеет огромное значение для сохранения единого культурного пространства страны в условиях массового сокращения гастрольной деятельности в нашей стране. Для сельских музыкальных коллективов, учреждений дополнительного образования, в том числе и для музыкальных школ - это в настоящее время едва ли не единственная возможность выступить за пределами своего города, района, села.

Организационно-художественные формы проведения фестивалей исполнительских искусств в Российской Федерации продолжают находиться в процессе формирования. Постоянно изменяющиеся социально-экономические условия функционирования театров и концертных организаций, периодически возникающий кризис бюджетного финансирования отрасли культуры являются факторами, существенно сдерживающими развитие фестивалей. Многое в этой области держится на самоотверженном энтузиазме и авторитете их конкретных организаторов, хотя хочется верить, что по мере стабилизации экономики нашей страны фестивальная деятельность прочно займет достойное место в приоритетах общегосударственной и региональной культурной политики.

Анализ фестиваля как организационно-художественной формы функционирования исполнительских искусств является чрезвычайно сложной задачей, эта сфера художественной деятельности, несмотря на многочисленность газетных и журнальных публикаций, систематические обзоры фестивальных событий в электронных средствах массовой информации, остается за пределами интересов не только специалистов в области менеджмента, но даже театроведов, музыковедов, историков искусств.

В течение последних тридцати-сорока лет сформировались устойчивые художественно-организационные формы проведения фестивалей, многообразие источников финансирования, накоплен опыт эффективной репертуарной и маркетинговой политики, определены важнейшие механизмы взаимодействия с органами государственного и местного управления, корпоративными спонсорами, средствами массовой информации.

Изучение апробированных крупнейшими зарубежными фестивалями методов формирования репертуарного предложения, опыта использования комплексной системы мероприятий маркетинга и фандрейзинга позволит внедрять лучшие достижения в этой области в организацию фестивальной деятельности в Российской Федерации для достижения максимального художественного эффекта и общественного резонанса.[56, c.196]

Фестиваль как организационно-художественная форма получил распространение в области зрелищных искусств - театра, музыки, цирка, кинематографа и даже телевидения. Однако в данной работе мы ограничимся рассмотрением фестивальной деятельности применительно к сфере исполнительских искусств, в частности, речь пойдет об опыте проектирования фольклорного фестиваля «Родники».

Объектом исследования, таким образом, является проектирование фестивальной деятельности.

Предмет исследования - организационно-экономические основы проектирования фестивальной деятельности

Целью выпускной квалификационной работы является обоснование модели разработки социально-культурного проекта фольклорного фестиваля. Цель работы определяет задачи:

Изучить литературу по теме исследования;

проанализировать фестиваль как особую художественную форму организации музыкальной жизни;

выявить основные организационные этапы подготовки и проведения фестиваля как социального - культурного проекта;

провести подготовленный эксперимент и проанализировать результаты его реализации.

Методы исследования: аналитический, экспериментальный.

База исследования : Областной дом творчества «Дружба».

Методологической основой исследования являются труды: Вороновой Е.Н, Гурьевой Г.Л, Медушевского В.В, Некрыловой А.Ф, Тульчинского Т.Л.

Цель и задачи выпускной квалификационной работы определили её структуру.

1 глава «Фестиваль как особая организационно-художественная форма» посвящена анализу фестиваля с точки зрения его истории, структуры, современного состояния фестивального движения.

2. глава посвящена анализу основных терминов и понятий социально-культурного проектирования как основы организации проекта фестиваля

В 3 главе мы анализируем процесс организации, подготовки и проведения социально-культурного проекта - фольклорного фестиваля «Родники».



Глава 1. Фестиваль как особая художественная форма

1.1. Общее понятие о фестивале

Ни в одном из энциклопедических изданий или монографических исследований в области исполнительских искусств нет развернутого определения фестиваля как организационно-художественной формы театральной или музыкальной деятельности. Единственное определение этого термина дает словарь русского языка С.И.Ожегова: «Фестиваль - широкая общественная, праздничная встреча, сопровождаемая смотром достижений каких-нибудь видов искусств»[65, c.374]. Безусловно, это определение несет в себе отпечаток понимания значения фестиваля, прежде всего, как общественно-политической, а не художественной акции, характерной для культурной политики советского времени.

Художественный контекст, который является для любого фестиваля доминирующим, во времена нормативного, идеологизированного управления художественными процессами, оказывался едва ли не второстепенным и вспомогательным по отношению к политическим установкам на создание видимости реальности, интернациональности, народности и партийности советской многонациональной культуры. Современные художественные задачи фестивальной практики значительно более многообразны, чем банальное обрамление тех или иных партийно-политических задач, и приведенное определение для современной культурной жизни является совершенно недостаточным .

Попробуем более внимательно рассмотреть особенности фестиваля как формы организации художественной жизни в области исполнительских искусств. Любой, даже самый продолжительный фестиваль, имеет четкие календарные сроки его проведения. Фестивальные мероприятия проводятся в единстве заранее установленного пространства страны, региона, города, концертного или театрального зала. Фестиваль как культурная акция предполагает наличие своей аудитории, на которую ориентирована его художественная концепция.

Фестиваль как явление художественной жизни отличается особой атмосферой праздника, ориентацией на показ лучших художественных коллективов и исполнителей, оригинальностью репертуарного предложения, отличного от репертуара стационарных коллективов. Основная задача фестиваля - внести свежую струю в культурную жизнь страны, региона, города, создать максимально широкое поле притяжения как для профессионалов в области театра и музыки, так и для рядовых зрителей и слушателей.

Учитывая перечисленные выше особенности, представляется возможным ввести следующее рабочее определение фестиваля как организационно-художественной формы: фестиваль представляет собой серию музыкальных концертов, подчиненных сквозной художественной идее или концепции, локализованных в ограниченный календарный период в определенном географическом и культурном пространстве .

Внимательный анализ организационных форм античного театра позволяет сделать предположение, что фестивальный принцип широко применялся в древнегреческом театре. Античность не знала стационарного, постоянно действующего театра. Театральные представления в древней Греции проводились один раз в году в период Дионисийских празднеств. В древнем Риме они проводились в ходе сатурналий. Античная трагедия, составлявшая основу театральных представлений, подчинялась общей религиозно-художественной идее и была локализована в едином времени и пространстве[23, c. 7].

Эта традиция получила свое развитие и в главенствующих театрализованных формах средневековья - мистериях и карнавалах. Мистерии - театрализованные действия на евангельские сюжеты разыгрывались только в периоды религиозных праздников и также подчинялись строгим религиозным канонам. Карнавалы, по определению М.М.Бахтина, были формой народной смеховой культуры, где доминировали театрализация, смена масок, костюмов [7,c.143]. Карнавалы представляли собой как бы антитезу мистериям, когда один раз в году можно сбросить с себя благочестие и окунуться в празднество плоти и низменных страстей, осмеивая все авторитеты, включая церковные. И мистерия и карнавал, будучи антиподами по своей сущности, разительно отличались от повседневности и не были столь регламентированы в отличие от других форм средневекового искусства, таких, как книжная миниатюра, иконопись или рыцарские романы.

Секуляризация повседневной жизни, появление нового буржуазного сословия, бурное развитие искусств в эпоху Ренессанса привели к профессионализации творческой деятельности не только в области литературы, изобразительных и пластических искусств, но в театре и музыке. Появляются стационарные и передвижные театры, потребность в зрелищных развлечениях формирует их в сферу профессиональной деятельности. Возможно, именно это и обусловило постепенное умирание синкретических театральных форм средневековой культуры. А вместе с ними прервалась и традиция фестиваля как формы организации художественной жизни [24, с. 101].

Возрождение фестиваля как явления культурной жизни произошло на рубеже XIX и XX столетий. Явилось это следствием появления новой городской культуры, развитие которой стали определять средства массовой коммуникации - газеты, журналы, радио, звукозапись, кино, а в послевоенный период телевидение. Бурное развитие новых информационных технологий радикальным образом отразилось на организационных формах функционирования исполнительских искусств. Благодаря радио, телевидению, грамзаписи стремительными темпами происходила интернационализация международного артистического рынка. Формируется новый тип аудитории исполнительских искусств, обладающий высокими критериями избирательности и значительно большей степенью информированности о художественных процессах. Гастроли лучших театральных, музыкальных коллективов, солистов-инструменталистов, вокалистов становятся практически повседневным явлением[69,с. 29].

Возрождение фестиваля с подчеркнуто праздничной ритуальной атмосферой, желанием сделать каждый спектакль или концерт уникальным событием, выходящим за рамки привычной художественной практики, отвечало новой общественной потребности в обновлении коммуникативных процессов.

1.2. Современные принципы мирового фестивального движения

Большинство из ныне известных и популярных фестивалей появилось в 1950-е годы. Их развитие и постоянно увеличивающийся объем деятельности связаны не только с обновлением видов зрелищного общения в структуре современной городской культуры, но и с глобальными политическими изменениями. В это время в международных документах и в практической политике формируется и утверждается концепция единого европейского пространства, в котором каждая страна, сохраняя исторически сложившиеся политические институты, национальную и культурную самобытность, является частью общего межгосударственного пространства. Наряду с формированием нового международного политического порядка это привело и к складыванию общеевропейского культурного пространства, в котором сеть крупнейших международных фестивалей играет важную интегрирующую роль в качестве престижного поля для международного артистического обмена, демонстрации лучших достижений национальных культур.

Временные характеристики каждого фестиваля определяют его статус в ряду других событий культурной жизни города, региона, страны проведения, взаимодействие с региональной и местной экономикой и культурной инфраструктурой, объемы и источники финансирования, численность постоянно действующей дирекции и уровень административных расходов т. п.

Фестиваль может функционировать и как единовременная и как систематически повторяемая культурная акция. Практика фестивалей исполнительских искусств как единовременных акций в последние годы не имеет широкого распространения в Европе. Как правило, это культурные акции, посвященные юбилеям деятелей искусств и историческим датам. Так во многих странах мира состоялись фестивали музыки Д.Д.Шостаковича, посвященные семидесятилетию композитора. Примером такого рода фестиваля может служить и серия юбилейных концертов в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, художественным руководителем которой стал выдающийся музыкант и многолетний друг композитора М.Л.Растропович [39,с. 129].

В культурных практиках современной Европы можно встретить еще одну форму фестиваля - единовременной культурной акции. Это фестивальные проекты, организуемые международными культурными институтами ЮНЕСКО, Международным институтом театра, Международной ассоциацией детских театров, Европейской ассоциацией новой музыки и другими. Такие фестивальные проекты не имеют четкой периодичности проведения, их организаторы стремятся каждый последующий фестиваль провести в одной из стран - членов международных институтов.

Финансирование такого рода проектов, как правило, ориентировано на следующие источники: - гранты культурных комиссий международных политических институтов, таких, как Совет Европы, Европейское экономическое сообщество, ЮНЕСКО,

гранты самих международных культурных организаций и

средства их национальных комитетов.

Большинство фестивалей, проводимых международными культурными институтами и организациями, так или иначе, связано с экспериментальными и новыми формами художественной деятельности. Эти фестивальные проекты можно отнести к категории некоммерческих, так как в их программных установках преобладает ориентация на профессиональное художественное сознание художника или искушенного ценителя новых эстетических концепций.

Спектакли и концерты таких фестивалей привлекают, прежде всего, художественную интеллигенцию, для которой они становятся важной формой профессионального общения и, конечно же, представителей около художественной богемы [80].

1.2.1. Типология современных фестивалей

К единовременным культурным акциям относятся ежегодные фестивальные программы «Культурная столица Европы». Принимают участие в этих программах города, находящиеся на территории стран, входящих в Совет Европы, комитет, по культуре которого ежегодно выделяет на их проведение грант в размере порядка 280 млн. долларов США. Если фестиваль проводится в стране, входящей в состав Европейского экономического сообщества, то фестивальная дирекция получает дополнительные субсидии и от этой международной политической и экономической организации[71, с. 155].

Практика фестивалей искусств - единовременных акций сохранилась как часть более крупных общественно-политических программ, например, дней культуры породненных городов. Подобного рода мероприятия проводятся исключительно на некоммерческой основе. Исполнительские коллективы и отдельные солисты принимают участие в них либо безвозмездно, либо на условиях незначительного гонорара, а основная часть организационных расходов оплачивается из средств региональных и местных бюджетов. Для проведения фестивалей единовременных акций нет необходимости создавать постоянно действующую дирекцию. Как правило, в таких случаях учреждается общественный совет из представителей местной администрации, органов управления культуры, местных политиков, деятелей искусств и т.д., а исполнительные функции на ограниченный период времени передаются одной из организаций, принимающей непосредственное участие в данном проекте[8, с. 22].

Практика фестивалей - единовременных акций в течение многих лет широко использовалась в культурной жизни нашей страны. Традиционными были дни культуры союзных и автономных республик, проводившиеся в Москве, Ленинграде и других городах. Наряду с большими многожанровыми фестивалями при содействии органов управления культурой и творческих союзов проводились многочисленные театральные фестивали, фестивали классической и народной музыки и танца, они в немалой степени способствовали поддержанию культурного пространства страны и создавали условия для плодотворного профессионального общения работников творческих организаций.

По продолжительности проведения фестивали можно разделить на краткосрочные (от нескольких дней до двух недель), среднесрочные (от двух недель до одного месяца) и долгосрочные (от одного месяца до года). Следует учитывать, что далеко не всегда продолжительность фестиваля напрямую связана с величиной затрат на его проведение и его авторитетом в культурном сообществе. Дополнительной, но не менее важной характеристикой фестиваля является его статус в культурной жизни. С этой точки зрения, можно выделить международные, национальные и региональные фестивали. Различия между ними, на первый взгляд, могут носить достаточно условный характер, поскольку в любом из перечисленных выше фестивалей может принимать участие интернациональный состав исполнителей. Различия будут наблюдаться в уровне престижа фестиваля в сознании публики, профессиональных исполнителей и их менеджеров, его значении в системе приоритетов международного театрального и концертного рынка, источниках субсидирования его деятельности и финансовых возможностях оплачивать участие известных исполнителей[40, с. 77].

В числе наиболее известных ежегодных международных фестивалей назовём Эдинбургский (продолжительность три недели, период проведения 1-21 августа), Зальцбургский (октябрь), фестиваль в Локарно (август), Валлонский фестиваль (Брюссель, июнь-август), фестиваль Земли Северная Рейн-Вестфалия (июнь-октябрь), «Пражская осень» (сентябрь), Дрезденский фестиваль (июнь), Авиньонский театральный фестиваль (июль) и другие. Среди известных ежегодных национальных фестивалей можно отметить фестивали в Цвиккау (Австрия, июль), Ницце (август), Кольмар (июль), Сент-Эндер (июнь-июль), Палермо (июль), Лугано (октябрь). Наряду с ежегодными всемирно известными фестивалями в Европейских странах существует несколько престижных фестивалей, проводимых с менее интенсивной периодичностью. Так, Вагнеровский оперный фестиваль в Байрете проводится раз в два года. Однажды за четырехлетие проводится Шекспировский театральный фестиваль в Стратфорде и фестиваль музыки для духовых инструментов в голландском городе Керкраде[68, с. 25].

Подавляющее большинство фестивалей в европейских странах существует на постоянной основе. Их деятельность финансируется за счет субсидий правительства, органов местного самоуправления, корпоративных спонсоров и меценатов. В отдельных случаях субсидии на проведение крупных культурных акций общеевропейского значения выделяют уже упоминавшиеся Совет Европы и Европейское экономическое сообщество. Без таких субсидий фестивальная деятельность осуществлялась бы в значительно более скромных масштабах, так как на условиях самоокупаемости она практически не представляется возможной[68, с.62].

Сроки проведения любого фестиваля за редким исключением ограничены четкими временными рамками. Более того, если устроители фестиваля претендуют на то, чтобы он стал регулярно повторяющейся акцией, то они стараются сохранить период проведения фестиваля неизменным на протяжении многих лет.

Такое положение диктуется требованиями международного исполнительского рынка. В практике проведения крупных фестивальных мероприятий, которая сложилась в ведущих европейских странах в послевоенный период, стало очевидно, что успех фестиваля практически невозможно обеспечить только за счет национальных музыкальных и театральных коллективов и исполнителей. Поэтому ставка, как правило, делается на участие известных зарубежных исполнителей, в том числе и звезд первой величины. Стремление пригласить ведущие коллективы и исполнителей диктует руководству фестивалей необходимость планирования программы как минимум за полтора-два года, что значительно легче осуществить при неизменных сроках проведения фестиваля. К тому же между ведущими европейскими фестивалями существует своеобразная корпоративная солидарность. Календарные сроки проведения ведущих европейских фестивалей находятся в одном временном интервале (например, июль-август или август-сентябрь), что позволяет планировать так называемые «фестивальные гастроли» известных коллективов и исполнителей. Такой вид гастрольно-концертной деятельности выгоден всем. В рамках одного фестиваля практически невозможно провести более двух-трех концертов одного исполнителя, тогда как с помощью фестивальных гастролей их агенты получают возможность заблаговременно планировать гастрольные выступления в ведущих театральных и концертных залах Европы, а дирекции фестивалей могут значительно сократить издержки по их организации, прежде всего в части транспортных расходов.

Место проведения фестиваля также играет важную роль в формировании художественной концепции, привлекательного образа в сознании слушателей, зрителей и даже маркетинговой стратегии. Один из самых популярных в мире джазовых фестивалей в Монтре (Швейцария) проводится ежегодно в июле на берегу Женевского озера на специально оборудованной летней сценической площадке в пятнадцати километрах от города. Любители джазовой музыки, среди которых велико число поклонников именно этого фестиваля, живут в кемпингах и специально организованных стоянках для автокараванов (автомобилей с прицепами в виде домика). Незначительные затраты посетителей фестивальных концертов на проживание и демократичность формы его проведения, а также относительная дешевизна билетов привлекают к нему молодежь и представителей среднего класса практически из всех европейских стран. Приглашенные музыканты, в том числе и звезды первой величины, живут практически в тех же условиях, что и их благодарные слушатели. И одной из самых привлекательных особенностей фестиваля в Монтре являются джем-сейшны с участием ведущих джазовых музыкантов мира, которые проводятся ежедневно бесплатно после окончания вечернего концерта для всех желающих в импровизированном музыкальном баре. В основе концепции фестиваля - сочетание музыки и отдыха в условиях прекрасного природного ландшафта[88].

Большую популярность в последние годы получил летний оперный фестиваль в финском городе Савонлинна. Любителей оперного искусства из Финляндии и других северных стран привлекают оперные постановки ведущих европейских театров, исполняемые на открытом воздухе в декорациях на фоне старинного замка. Фестиваль в Савонлинне может быть отнесен к категории демократичных фестивалей, так как его дирекция придерживается ориентации на умеренный уровень цен. Аналогичные оперные фестивали на открытом воздухе проводятся в Афинах, Каире, Римини [88].

Невозможно представить всемирно известный Вагнеровский оперный фестиваль без великолепного Байретского театра, выстроенного на рубеже 1870-х годов в соответствии с авторской концепцией самого композитора. Каждый концерт или спектакль фестиваля в городе Зальцбурге пронизан духом Моцартовской музыки: от эмблемы города, на которой изображено здание мемориального музея композитора, до его многочисленных графических изображений на кафе и кондитерских, коробках конфет, бутылках вина и ликеров. За право использования символики фестиваля все предприятия сферы обслуживания - гостиницы, рестораны, музыкальные и сувенирные магазины - отчисляют проценты его дирекции[82, c.42].

Фестивали в Байрете и Зальцбурге, в отличие от демократичных Монтре и Савонлинны, ориентированы на представителей элиты, то есть людей с очень высоким уровнем дохода. Представителю среднего класса со стабильным уровнем доходов вряд ли по карману оплачивать пребывание в Зальцбурге в период фестиваля из расчета примерно 220-280 американских долларов в сутки за гостиницу и 200-350 долларов за приобретение одного билета на спектакли или концерты [88].

Однако фестивали, подобные Зальцбургу и Байрету, скорее составляют исключение, нежели правило. Большинство фестивалей в своей маркетинговой политике ориентируется, прежде всего, на зрителей и слушателей - представителей среднего класса, благодаря которым и заполняются зрительные залы[82, с.43 ].

1.2.2. Художественная концепция фестивалей

Художественную концепцию имеет каждый фестиваль. Она представляет собой не сумму неких абстрактных эстетических, социальных, экономических установок, а модель устойчивой, систематически направленной практической репертуарной политики и ориентации на определенные категории зрителей и слушателей, которые определяют статус данного фестиваля в ряду других. Художественная концепция формируется с учетом всех многообразных пространственно-временных характеристик фестиваля, традиций и уже существующих форм и направлений художественной жизни [49, c.16].

Художественная концепция реализуется в видовой, жанровой и тематической направленности каждого фестиваля. По видовой направленности в области исполнительских искусств различают музыкальные, театральные и многопрофильные фестивали. Первые две группы включают все историческое многообразие музыкальных и театральных жанров и форм, хотя внутри группы возможна более узкая специализация.

По видовой принадлежности уже упоминавшийся Зальцбургский международный фестиваль должен быть отнесен к категории музыкальных, но его программа включает произведения оперного искусства, кантатно-ораториальные жанры, концерты инструменталистов, симфонические произведения и т.п. Аналогичная ситуация характеризует фестиваль в Монтре, который ежегодно представляет своим участникам все многообразие жанров и направлений классического и современного джаза [88]. К этой же категории фестивалей можно отнести юбилейную серию концертов в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, в которой были исполнены произведения Д.Д.Шостаковича различных жанров от квартетной и инструментальной музыки до эпических симфонических полотен.

В качестве примеров моножанровых фестивалей можно привести ежегодную серию квартетных концертов в немецком городе Эрлангене и многочисленные оперные фестивали, среди которых есть такие всемирно известные, как Байретский, Венский и Афинский[88].

Существует большое число моножанровых театральных фестивалей. Так, Международная ассоциация детских театров ежегодно в разных странах проводит свой фестиваль драматического искусства. Аналогичный фестиваль один раз в четыре года проводит Международная ассоциация театров марионеток. В апреле 1997 года в Санкт-Петербурге был проведен международный фестиваль моноспектаклей «Монокль» с участием исполнителей из России, стран Балтии, Германии и Скандинавских стран[88].

1.2.3. Тематическая направленность как инструмент репертуарной политики

Тематическая направленность является гибким инструментом репертуарной политики каждого фестиваля. Она может сохраняться как стратегическая ориентация его деятельности. Так, небольшое число известных детских фестивалей сохраняет свою жанровую направленность на протяжении многих лет. Исполнение произведений современных композиторов остается неизменной программной установкой для двенадцати фестивалей современной музыки, объединенных с 1991 года в Европейскую ассоциацию.

К категории тематических можно отнести и Шекспировский театральный фестиваль, в рамках которого ведущие драматические театры мира представляют на родине великого драматурга свою интерпретацию его произведений. Подлинной сенсацией Шекспировского фестиваля 1985 года стала постановка «Ричарда III» в исполнении Тбилисского театра драмы имени Руставели. Шекспировский фестиваль еще в 1947 году открыл такого выдающегося режиссера, как Питер Брук, который в последствие в течение двенадцати лет был его художественным руководителем.

Вместе с тем, тематическая направленность может устанавливаться на одну серию фестивальных концертов. В 1992 году Эдинбургский международный фестиваль был посвящен испано-язычной культуре. Для участия в нем были приглашены национальные балеты Испании и Мексики, исполнители музыки фламенко, Испанский королевский симфонический оркестр, хор города Толедо, драматический театр «Ел Гардо» из Барселоны[88]. Художественная концепция фестиваля может быть реализована в выборе репертуара. В 1990 году на фестивале в Байрете были исполнены все четыре части «Кольца Нибелунгов», в 1993 году в Амстердаме было представлено оперное искусство М.П.Мусоргского. В том же году в Бирмингеме силами заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии в рамках фестиваля, посвященного столетию со дня смерти П.И.Чайковского, были исполнены все его симфонические произведения и инструментальные концерты. Тематическая направленность фестиваля позволяет дополнять каждый из фестивалей различными выставочными мероприятиями, семинарами, конференциями, творческими лабораториями и т. п., что способствует расширению и укреплению культурных связей между странами, регионами, городами. В этот процесс вовлечены не только люди творческих профессий, но и национальные, местные политики и представители широкой общественности.

Известно, что в 1993 году спектакли и концерты Международного фестиваля в Эдинбурге посетили 492 тыс. зрителей и слушателей, при том, что в городе в тот момент проживали около 500 тыс. человек. Совершенно очевидно, что обеспечить такую высокую посещаемость только за счет местного населения практически невозможно.

По данным исследования университета Квин Маргарет, среди посетителей фестиваля жители Эдинбурга составляли только 21%. Около 26% посещений приходилось на жителей других городов Шотландии, а 54% - на организованных и индивидуальных туристов [88].

Такое статистическое распределение является следствием систематической маркетинговой политики самого фестиваля и принципиальной позиции органов местного самоуправления на создание максимально привлекательных условий для развития туристического бизнеса в Шотландии. Престижный Эдинбургский музыкальный фестиваль, привлекающий ценителей искусств не только из Англии, стран континентальной Европы, но и туристов из стран Азии, США, Австралии, Латинской Америки, в этой модели играет важную роль.

Смысл концепции культурного туризма в отношении крупных международных фестивалей сводится к следующим принципиальным положениям, формирующим национальную и региональную культурную политику:

Финансирование учреждений культуры и искусства, работ по сохранению и реставрации многочисленных архитектурных и исторических памятников, крупных фестивальных проектов способствует созданию благоприятного образа страны, региона, города как объекта интереса туристов.

Развитие национальной и местной индустрии туризма является важным стимулом повышения деловой активности в таких смежных секторах экономики, как гостиничный бизнес, общественное питание, сфера услуг, общественный транспорт. Чем более высокими будут темпы их экономического роста, тем более значительные суммы будут поступать в виде налогов в государственный и местные бюджеты.

На период проведения фестиваля население Эдинбурга удваивается. Рестораны, кафе, закусочные продлевают время своей работы, стоимость проживания в гостиницах и пансионах также существенно возрастает. Нехватка автобусов компенсируется за счет разрешения работать на местном рынке транспортным фирмам из других городов. Многократно увеличивается оборот магазинов, торгующих сувенирами и изделиями местных художественных промыслов [88].

Развитие культурного туризма помогает местным властям эффективно решать такую болезненную проблему, как занятость населения. Ежегодно Эдинбургский фестиваль на период своей работы предоставляет дополнительно более 400 рабочих мест. Еще большее количество рабочих мест создается в отраслях, обслуживающих многочисленных туристов[68, c. 62-63].

1.2.4. Фестиваль как фактор экономического развития

Фестиваль как престижное явление культурной жизни, как и другие учреждения культуры и искусства, оказывается включенным в сложные процессы функционирования местной экономики, являясь важным фактором ее развития. Такое взаимодействие сферы культуры и местной экономики осуществляется по принципу «сообщающихся сосудов»[33, c.184]. Значение Эдинбургского международного фестиваля для местной экономики является тем фактором, который определяет структуру его финансирования. Аналогичная фестивальная модель характерна и для других городов. Престижный фестиваль и моцартовская символика являются бесценным капиталом Зальцбурга. Восьмидесятитысячный баварский город Байрет оживает за двухнедельный период проведения фестиваля. Провинциальный французский город Кальмар становится на десять дней одной из музыкальных столиц Европы. Австрийский Инсбрук, швейцарский Лугано, французский Альбервиль известны не только как престижные курорты для любителей горных лыж, но и как места проведения известных музыкальных фестивалей [88].

Понимая значение крупных фестивальных проектов для городской экономики, местные власти создают им режим наибольшего благоприятствования, финансируя значительную часть расходов из своих бюджетов. И хотя даже самый престижный и дорогой фестиваль не может обеспечить финансирование своей программы только за счет продажи билетов, местная экономика и органы городского управления получают немалую косвенную прибыль от их проведения.

Модель культурного туризма получила широкое распространение в тех европейских странах, регионах и городах, которые обеспечивают проведение крупных международных культурных акций. Они ориентированы на мировой туристический рынок, сотрудничают с крупнейшими фирмами в этой сфере бизнеса. Во всех туристических справочниках на всех ведущих языках можно найти самую подробную информацию о сроках проведения фестивалей и их программе, а также контактные телефоны для бронирования билетов. Этот механизм великолепно отлажен в течение многих лет.

Похожая модель действует и в отношении национальных и местных фестивалей во всех крупных европейских странах. Различия заключаются в том, что они вовлечены во взаимодействие с национальными и региональными туристическими рынками и программами[68, c.71].



Глава 2 .Фестиваль как социальный проект

2.1. Понятие о социальном проектировании

Термин «проектирование» происходит от лат. «projectus» -брошенный вперед; это процесс создания прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния, специфическая деятельность, результатом которой является научно-теоретически и практически обоснованное определение вариантов прогнозируемого и планового развития новых процессов и явлений. Проектирование -- составная часть управления, которая позволяет обеспечить осуществление управляемости и регулируемости некоторого процесса [11, с.34].

Проектирование означает определение версий или вариантов развития или изменения того или иного явления. Чтобы точно и однозначно осмыслить суть проектирования, необходимо соотнести его с понятиями, которые являются близкими по смыслу и значению. Такими понятиями являются следующие: планирование, проекция, предвосхищение, предвидение, прогнозирование, конструирование, моделирование. Выявление вариантов развития или изменения объекта дает возможность выбирать тактику и стратегию взаимодействия с этим объектом, управления объектом, выработки технологии воздействия на него, выбора путей планомерного введения нововведений. Осмысление указанных понятий, этапности их достижения и методов реализации и представляет собой суть проектирования. Уточним содержание этих понятий как рабочих терминов:

· Планирование -- научно и практически обоснованное определение целей, выявление задач, сроков, темпов и пропорций развития того или иного явления, его реализации и претворения в интересах общества.

· Предвидение -- в узком смысле -- предсказание, в более широком -- предпочтительное звание о событиях или явлениях, которые существуют, но не зафиксированы в наличном опыте. Предвидение может быть простым предвосхищением, предугадыванием, основанным на биологических и психофизиологических способностях (начальная ступень), и собственно предвидением (высшая ступень) -- человеческим представлением о будущей судьбе самого себя, своих качеств, своего окружения и ближайшей контактной микросреды. Научное предвидение основывается на выявлении закономерностей развития явления или события, когда известны причины его зарождения, формы функционирования и ход развития.

· Прогнозирование -- есть форма предвидения, выражающаяся в целеполагании, программировании и управлении планируемым процессом явления на основе выявленных параметров его возникновения, существования, устойчивых форм и тенденций развития. Связано с предвидением направления развития явления в будущем посредством переноса на него представлений о том, как развивается явление в настоящем. Указанный перенос осуществляется с помощью методов экстраполяции, моделирования и экспертизы. Выражается в анализе прогнозного фона, формирований исходных прогнозных и нормативных моделей, обоснованием поисковых прогнозов и их оценке.

Социальное проектирование -- это проектирование социальных объектов, социальных качеств, социальных процессов и отношений. В отличие от проектирования таких объектов, при изменении которых не учитывается субъективный фактор, при проектировании социальных объектов этот фактор должен учитываться. Его учет во многом предопределяет специфику социального проектирования. При этом в основания социального проектирования должны быть заложены следующие параметры:

· противоречивость социального объекта;

· многовекторность развития социального объекта;

· невозможность описания социального объекта конечным числом терминов любой социальной теории (принципиальная неформализуемость);

· многофакторность бытия социального объекта;

· наличие множества субъективных составляющих, определяющих соотношение должного и сущего в отношении развития социального объекта;

· субъективные факторы формирования социального ожидания, социального прогноза и социального проектирования;

· факторы, определяющие разные критерии оценки зрелости развития социального объекта [11, с.56].

Перечисленные выше факторы не являются конечным списком причин, определяющих специфику социального проектирования. Они лишь являются системой тех параметров, которые характеризуют то, что проектирование социальных объектов коренным образом отличается от проектирования таких объектов, которые не обладают указанными чертами.

Социальное проектирование дает возможность оценить обоснованность прогноза, разработать научно обоснованный план социального развития. Проектирование учитывает и возможность неудачного эксперимента по проверке идей, так называемый отрицательный результат. При его получении необходим тщательный анализ причин, чем вызвано несоответствие в решении поставленных задач. Процесс социалъного проектирования также называют «социальным конструированием».

Социальное проектирование стало научной и практической проблемой не так давно. Еще в 70-е гг. предпочитали писать о социальном планировании, программно-целевых методах, нововведениях. Но появление класса новых сложных задач в сфере экономики, культуры, градостроительства, дизайна среди прочих типов социально-инженерной деятельности выделило социальное проектирование как разновидность социальных технологий.

2.2.Социальное проектирование и технологии реализации проектов

Социальное проектирование тесно связано с технологией реализации проекта. Технология социального проектирования должна конструироваться на основе представлений методологии проектирования и методологии социальных наук. Только в этом случае удастся преодолеть два основных недостатка социального проектирования. Один недостаток -- низкая проектосообразность (социальные проекты или утопичны, или подменяются социальными манифестациями), другой -- потеря социальных параметров.

Основная цель социального проектирования как специфической управленческой деятельности -- создание социальных проектов. Социальный проект представляет собой систему особых знаков, подобранно расположенных и связанных определенной зависимостью сознательно разработанных научно обоснованных характеристик, дающих конкретные знания о будущем желаемом состоянии социальной системы или процесса. Нужно отметить, что социальный проект представляет собой предписывающую модель. В проекте отражено будущее желаемое состояние системы, которое возникает при определенных действиях людей, наличии определенных финансовых, трудовых, материальных, топливно-энергетических и других ресурсов, в том числе интеллектуальных, познавательных, эвристических, ценностных.

Этапы проектирования

Этапы проектирования -- система приемов, методов, правил, процедур, операций создания социального проекта. Наиболее общепринятой является следующая схема социального проектирования: уяснение проблемы (проблемная ситуация) -- социальный заказ -- социальный паспорт -- цели проекта -- задачи проекта -- изыскательский прогноз -- нормативный прогноз -- верификация и корректировка -- модель -- конструкт -- проект.

1. Уяснение проблемы. Предметная проблемная ситуация (организационная, социальная) -- некое социальное противоречие, требующее организации целенаправленных действий для его устранения или выбора одной из возможных альтернатив социального развития.

2. Социальный заказ. Заказ выступает в качестве определенной социальной установки на разработку конкретных мероприятий по реализации материальных и духовных потребностей людей, разрешений противоречий, поиска компромисса. Социальный заказ формируется на осознании необходимости решения возникшей социальной проблемы, без чего невозможно дальнейшее эффективное функционирование и развитие общности, успешное продвижение вперед.

3. Паспортизация объекта -- получение точных данных о системе, процессе или явлениях, описание их состояний, функционирования и развития. Паспорт -- это сводный документ, в котором отображаются количественные и качественные параметры системы, влияющие на функционирование и развитие, производится анализ структуры элементов. В социальном паспорте должны содержаться основные сведения об изменениях социальной структуры, условий, охраны и оплаты труда, жилищных и культурно-бытовых условий. Этапы создания паспорта социальной структуры (общий эскиз): а) определение характеристик и параметров, влияющих на нормальное функционирование и развитие системы, их классификация и дифференциация; б) разработка форм паспорта (внесение показателей, которые будут изменяться под воздействием управляющей подсистемы); в) заполнение форм паспорта, получение необходимых данных: работа с документами, анкетирование, интервьюирование и т. п.

4. Цели. Цель является поводом для начала любой человеческой деятельности. Истинное понимание субъектами цели -- залог успеха. Процесс построения цели соответствует в мышлении процессу практической деятельности. Целеполагание включает в себя три основных звена: а) отображение потребности (мотив); б) отображение путей и способов ее удовлетворения (планирование, программирование действий); в) отображение конечных результатов, последствий (прямых и побочных, желаемых и нежелаемых).

Обоснование цели должно начинаться с определения действия, которое следует предпринять; в каждой из установленных целей нужно выделить самый важный результат; указать сроки предполагаемого достижения цели; определить затраты на достижение цели и отдельно на материалы и оборудование; установить контрольные критерии, которые могут свидетельствовать о том, что цель достигнута, обеспечить уверенность в том, что деятельность, направленная на достижение цели, контролируется тем, кто эти цели установил. Формулировать цель можно различными способами, в том числе и графически. «Дерево целей»-- это связанный ориентировочный граф, выражающийся отношениями между различными целями, их оценками, этапами и проблемами их достижения. Построение «дерева целей» требует детального изучения социального заказа, проблемной ситуации, объектов проектирования, внешних условий, материально-технических, финансовых, трудовых, энергетических и других ресурсов, систем ограничений и т. п. Важно уже на стадии определения целей предусмотреть все противоречия между ними и избежать дальнейших конфликтов, т, е. уже на этом этапе проектирования необходимо установить причины несовместимости целей, наметить пути их устранения. Перед каждой системой выдвигаются сразу несколько целей. Одну из них важно конструировать в качестве главной, обобщающей, на достижение которой и направлено функционирование всей системы.

5. После определения целей, опираясь на них, важно установить главные задачи, стоящие перед социальной системой. Задача -- это формулировка индивидуальной или общественной потребности, ожидающей своего удовлетворения. Задачи проектирования формируются на основе тщательного изучения состояния системы, ее материальных, трудовых, финансовых ресурсов, норм и нормативов, удовлетворения определенных социальных потребностей. Чтобы задачи «работали», они должны быть выражены конкретно, при помощи определенных индикаторов: а) частные задачи не должны быть растворены в общих; б) их нельзя чрезмерно детализировать, сковывать инициативу субъекта социального проектирования.

6. Прогнозирование-- один из важнейших этапов проектной деятельности. Прогнозирование в широком смысле --- предвидение, вообще получение любой информации о будущем. В узком смысле -- специальное научное исследование, предметом которого выступают перспективы развития явлений [11, с.58-72].

Практические мероприятия

Практические мероприятия служат основным инструментов реализации целевой установки проекта. Они фиксируют начало и этапы реализации проекта; определяют направления, виды, формы и содержание деятельности; привлекают дополнительные ресурсы, необходимые для реализации целей и задач каждого этапа.

Практические мероприятия могут быть направлены непосредственно на решение проблемы, а могут обеспечивать дополнительные средства осуществления проекта. Например, в содержании проекта предусматриваются виды деятельности, напрямую не связанные с целями и задачами проекта, но необходимые для его финансового обеспечения (аукционы, платные услуги и т. д.), формирования благоприятного общественного мнения населения и средств массовой информации по отношению к проекту (презентации, пресс-конференции и др.). Для корректировки содержания проекта по ходу его реализации, активизации участия населения могут планироваться опросы общественного мнения.

В рамках конкретного проекта содержание мероприятий определяется и конкретизируется совместно со специалистами (например, работниками учреждении культуры, образования, на базе которых он реализуется), профессионально владеющими теми видами социально-культурной деятельности, которые в рамках проекта используются в качестве средства достижения целей и решения задач.

2.3. Социально-культурное проектирование

Отраслевой и территориальный срезы культурного бытия составляют социально-культурную сферу, которая выступает важнейшей и непосредственной областью проектной деятельности [11, с.48].

Стратегическая цель проектных мероприятий - обеспечить реальный доступ к культурным ценностям всем социальным группам и категориям населения, стимулировать многообразие субъектов культурной жизни, сделать реальностью альтернативность социально-культурных программ.



2.3.1. Понятие о региональном проекте

Реализация средового подхода в проектной практике предполагает видение региона как сложного и многоуровневого социокультурного образования, особенность которого определяется действием целого ряда социальных, историко-культурных, инфраструктурных факторов и условий. В процессе определения приоритетных областей проектирования и на этапе выработки проектных решения социально-культурную ситуацию в регионе необходимо анализировать с различных сторон:

Во-первых, социокультурную сферу можно представить как совокупность субъектов культурной деятельности, являющихся:

а) носителями идей, инициатив, технологий, традиций;

б) носителями определенных проблем (в этом качестве можно рассматривать отдельную личность, социальную группу, учреждение, орган власти, коммерческую структуру и т.д.). Именно переживание проблемной ситуации делает человека потенциальным или реальным участником культурных проектов и программ (что важно учитывать при разработке коммерческих проектов и особенно в процессе поиска внебюджетных источников финансирования) [53, с. 241].

Во-вторых, сфера культуры конкретной территория всегда является своеобразным субъектом историко-культурной самобытности, уникальности. В процессе проектирования здесь важно знать и учитывать те факторы, которые составляют историко-культурную самобытность конкретного региона. Это могут быть традиции, предания, обычаи, обряды, праздники, игры, музыкальное и поэтическое творчество, народная педагогика, естествознание, медицина; памятники истории и культуры, уникальные природно-ландшафтные зоны; этнокультурная специфика; человеческий потенциал и т.д.

В-третьих, конкретную территорию (регион) как поле проектной деятельности необходимо рассматривать в качестве субъекта различного рода проблем -- социальных, социально-демографических, социально-культурных. Такой аспект анализа ситуации особенно важен при разработке региональных социокультурных программ, ориентирующихся прежде всего на сужение пространства социокультурной проблематики территории, оптимизацию условий жизнедеятельности человека.

В-четвертых, объект регионального проектирования (город, район) представляет для проживающего там человека культурно-эстетическую среду обитания (включая парки, ландшафтные и прогулочные зоны, открытые места отдыха и досуга и т.д.). В ситуации неблагоприятных условий культурно-эстетической среды обитания задачи программы будут заключаться в ее обустройстве, насыщении ее культурно-историческими символами, значениями и смыслами (например, посредством оптимизации топонимической структуры -- названий улиц, ландшафтных зон и др.)[53, с.134].

В-пятых, сферу культуры территории можно представить как многоуровневую систему социально-культурной деятельности, не обязательно связанную с функционированием культурно-досуговых учреждений, “площадками” которой могут быть квартира, двор, микрорайон, район, город[53, с.135].

В-шестых, инфраструктурный потенциал сферы культуры представляет собой совокупность организаций и учреждений различных ведомств, реально участвующих в организации социально-культурной жизни (спорт, здравоохранение, образование, досуг).

Территориально-средовый подход к объекту проектной деятельности дает целый ряд преимуществ: расширяется радиус действия культурной политики и соответствующая область проектной деятельности; активизируются человеческие ресурсы (за счет ориентации на участие различных субъектов, являющихся носителями как культурного потенциала, так и специфических проблем); задействуется и востребуется историко-культурный потенциал территории; обнаруживаются финансовые ресурсы, как бюджетные, так и внебюджетные: программа, ориентированная на решение проблем территории (или проблем конкретной организации, коммерческой структуры), имеет больше шансов получить средства, необходимые для ее реализации. Проектная реализация подобного подхода позволяет преодолеть ведомственную разобщенность учреждений культуры, досуга, спорта, образования и максимально эффективно использовать в рамках единой программы ресурсы их инфраструктуры [53, с.187].

Таким образом, культура как объект программирования представляет собой сложное и многоуровневое явление. В технологическом плане объектом проектирования является не отрасль с соответствующими учреждениями, а культура -- как универсальный и пронизывающий все элементы и уровни жизни компонент. Следовательно, стратегическая задача проектирования на региональном уровне заключается в поддержке самоорганизующейся социально-культурной среды обитания человека, создании системы условий, способствующих саморазвитию и самоорганизации культурной жизни территории.

Социокультурная среда, характеризуя сущностные связи человека с социокультурным окружением, имеет набор устойчивых компонент (полей и соответствующих сфер жизнедеятельности), которые и подлежат анализу в процессе разработки социально-культурных программ. Поля и сферы жизнедеятельности имеют свою качественную характеристику и выступают как относительно отграниченные друг от друга области деятельности и взаимодействия человека с предметным миром культуры и другими людьми, представленные соответствующими социальными институтами и учреждениями.

В зависимости от культурного материала, с которым человек имеет дело в рамках социокультурной среды (т.е. предмета его деятельности) и сферы активности человека, можно выделить следующие ее составляющие -- поля жизнедеятельности (которые одновременно могут выступать областями проектной деятельности или приоритетными направлениями социально-культурного проектирования):

1. Культурно-историческое наследие (или историческая среда обитания человека, мера ее освоения и востребованности);

2. Художественная среда обитания человека, обеспечивающая соответствующие формы его активности по освоению и развитию предметов и ценностей художественной культуры, качество его художественной жизни;

3. Социально-психологическая среда обитания (характер межличностных отношений ближайшего окружения, форм и способов совместной жизнедеятельности людей -- их производственные и семейные, формальные и неформальные связи и отношения);

4. Духовно-нравственная среда обитания (как в форме общественной морали, так и на интесубъективном уровне -- как внутриличностное содержание духовно-нравственных ценностей, норм, идеалов, смыслов человеческой жизни);

5. Политическая среда обитания (характер и содержание политической жизни, условия и возможности участия человека в общественно-политической деятельности);

6. Экологическая среда обитания (состояние природного окружения, а также ценностное и деятельностное самоопределение человека в природном мире).

Каждое поле социокультурной среды по характеру его составляющих можно представить в виде трех уровней:

1. Предметно-пространственное окружение человека: памятники истории и культуры, архитектура поселений, производственные, бытовые и общественные интерьеры, производственное и бытовое оборудование и т.д.;

2. Информационная составляющая среды (художественная, правовая, политическая, эстетическая, этическая информация);

3. Ценностно-ориентационная составляющая (смысловая и ценностная нагрузка элементов среды).

Соотношение этих составляющих определяет специфику и потенциалы того или иного элемента (поля) среды.

2.3.2. Социокультурные проекты в области художественной культуры

Проблемы формирования художественной культуры уже несколько десятилетий находятся на переднем крае теории и практики художественного воспитания. И тем не менее исследования последних лет дают довольно противоречивую картину. С одной стороны, количественные показатели взаимодействия человека с искусством (частота и продолжительность контактов) вполне благополучны и не вызывают особой тревоги. Однако уровень художественной воспитанности населения (и особенно детей и подростков) на протяжении последних лет не только не повышается, но и имеет тенденцию к снижению. В частности, наблюдается однообразие художественных интересов, преобладание интереса к видам и жанрам, не требующим интеллектуальных усилий в процессе восприятия. Отчасти причины сложившейся ситуации заключаются в существующей системе и способах художественного воспитания, в низком уровне развития фольклора и домашних форм музицирования, а также в характере социально-культурных изменений российского общества.

В формализованном виде наиболее актуальными проблемами развития художественной культуры являются: снижение уровня художественной культуры населения (неразвитость художественных вкусов, художественно-образного восприятия и мышления); невостребованность потенциала профессионального искусства, традиционной народной культуры как средства художественного развития личности; недоступность для жителей города художественных ценностей вследствие сокращения бюджетного финансирования учреждений культуры; недоступность для населения региона богатств мировой и отечественной культуры (в музеях, по данным Министерства культуры России, экспозиции составляют не более 7% фондов); падение интереса к художественному творчеству, искусству в целом; отсутствие национально ориентированной системы художественного воспитания; экспансия массовой художественной культуры, денационализированной по форме и содержанию; ориентация учреждений профессионального искусства и концертных организаций на коммерческий репертуар, на развлекательные представления низкого художественного уровня, обеспечивающая массового зрителя и вызванная необходимостью поиска средств существования; резкое сокращение в репертуаре произведений театральной и музыкальной классики, современного высокопрофессионального искусства; невосполнимая утрата художественных ценностей, предметов народного творчества, церковной утвари (разрушение, кража и вывоз за рубеж); утрата технологий народных ремесел и промыслов, традиционных форм семейного художественного творчества; превращение изделий народного творчества в разновидность массовой сувенирной продукции за счет унификации центров народных ремесел и промыслов, создания на их базе промышленных предприятий; разрушение подлинности фольклора в результате его сценической обработки, перенесения в несвойственную для него среду; утрата форм и традиций устного народного художественного творчества; снижение уровня художественного развития детей и подростков вследствие резкого сокращения детской художественной самодеятельности в связи с коммерциализацией культурно-досуговых учреждений; отсутствие условий для художественного развития и дальнейшего профессионального самоопределения одаренных детей, подростков, молодежи и др. [11, с. 57; 53, с.94]

Социально-культурные программы в этой области проектной деятельности должны решать задачи массового эстетического воспитания населения: формировать художественную культуру личности на примере лучших образцов мирового искусства (путем организации концертной деятельности, пропагандистской, студийной и просветительной работы); создавать условия для регулярных контактов с художественными ценностями, активного восприятия художественных произведений; возрождать местные народные традиции, фольклор (с его недифференцированностью жанров и видов, органической встроенностью в быт, труд, праздник); содействовать воспитанию любви к подлинному фольклору путем воссоздания форм непосредственной, устной передачи традиций от мастера к ученику в процессе живого общения, созданию аутентичных ансамблей, стремящихся к «вживанию» в самобытную народную культуру и ориентирующихся на устранение границ между сценой и зрителем, на импровизированность пения, игры, танца;  способствовать возрождению и пропаганде народных ремесел и промыслов, освоению местных традиций; воспитывать историческое сознание и формировать у неселения чувство идентичности с образом местной культуры. Формирование интереса к народному искусству лежит в основе эстетического воспитания детей и подростков, оно тесно связано с патриотическим воспитанием, которое начинается с любви «к малой родине», своему родному краю. С этой целью можно планировать проведение недель детского народного творчества, детских народных праздников, смотров и конкурсов юных собирателей фольклора, тематических экспедиционных походов.

2.3.4. Структура проекта

Формирование социально-культурных проектов и программ представляет собой довольно сложный процесс. Каждый его этап имеет свою логику, задачи, содержание. Только реализовав задачи одного этапа, можно переходить к следующему. Так слагается логическая цепочка действий, представленных в таблице, которые в итоге приводят к созданию целостной программы.

№ этапа	Этап разработки	Содержание деятельности	«Выход» этапа
1.	Информационно-аналитический (диагностический)	Сбор, обработка, анализ информации о социально политической, экономической и культурной жизни территории.	Матрица анализа социокультурной жизни.
2.	Нормативно-прогнозный	Прогнозирование развития ситуации как в случае сохранения существующих тенденций, так и в случае принятия проектов и программ, направленных на оптимизацию ситуации	Прогноз развития ситуации
3.	Концептуальный	Определение приоритетных направлений социокультурного развития; Обоснование социальной базы культурной политики («проблемных» групп населения).	Концепция социокультурной политики
4.	Проектно-планирующий	а) Организация общественных слушаний по проблемам культуры региона; б) Проведение открытого конкурса проектов и программ.	а) Региональные проекты б) Локальные проекты по приоритетам и категориям.
5.	Исполнительско-внедренческий:	а) Заключение договоров на реализацию локальных программ. б) Реализация территориальной программы. б) Кадровое, правовое, материально-техническое, правовое, организационное, финансовое обеспечение локальных программ и проектов.	а) Договора на реализацию локальных программ и проектов б) Реальные изменения в культурной жизни, обусловленные в договорах в форме конечного результата реализации программ
6.	Контрольно-коррекционный	а) Анализ хода реализации проектов; б) Корректировка проектов соответствии с обнаружившимися просчетами, вариантами боле оптимального решения поставленных задач	Откорректированные проекты

2.4. Источники финансирования социально-культурных проектов

2.4.1. Бюджет как источник финансирования

Как известно, в последние годы доля бюджетных средств в общем объеме финансирования культуры неуклонно сокращается. В этой связи Министерство культуры России рекомендует два направления совершенствования системы финансирования (или три группы ресурсов):

1) Создание бюджетной многоканальности в финансировании как учреждений культуры и досуга, так и программ, создаваемых и реализуемых на другой базе;

2) Эффективное использование бюджетных средств (за счет целевых или адресных дотаций);

Рассмотрим первый ресурс совершенствования финансирования социокультурных программ -- бюджетную многоканальность, которая означат финансирование учреждений и программ как из бюджетов различных уровней, так и путем привлечения средств иных юридических лиц.

Модели взаимодействия бюджетов различных уровней и субъектов можно свести к следующим типам [18, с.105]:

1. Субсидии вызова, когда вышестоящий орган разрабатывает программу, затрагивающую интересы ряда территорий и гарантирует частичное финансирование данного проекта. В таком случае остальная часть расходов по программе должна возмещаться заинтересованными участниками реализации проекта на местах.

2. Субсидии возмещения -- в этом случае программа разрабатывается нижестоящим уровнем и частично финансируется из вышестоящего бюджета. В такую модель вписываются региональные проекты и программы, частично финансируемые Министерством культуры -- при условии соответствия таких программ федеральным приоритетам культурного развития территорий;

3. Встречные субсидии, когда централизованные средства выделяются только в ответ на субсидии местного бюджета (или средства, полученные из внебюджетных источников). Суть “встречного финансирования” заключается в фиксировании доли бюджетных средств в общем объеме финансовых ресурсов каждого учреждения. В таком случае строго фиксированный объем бюджетных средств автоматически добавляется к заработанной учреждением сумме. За основу при таком финансировании Министерство культуры рекомендует брать сложившееся соотношение между объемами бюджетных и собственных средств. Тогда большую финансовую поддержку из бюджета получают те учреждения, которые получили большую сумму из внебюджетных источников[99, 175].

Взаимодействие бюджетов различных уровней можно представить в виде следующей схемы:

Федеральный бюджет				Местный бюджет
		Фонд программ
Финансирование организаций и учреждений Федерального подчинения				Финансирование организаций и учреждений местного подчинения
		Культурные программы

Заказчиком социально-культурных проектов и программ и, соответственно, распорядителем бюджетных средств выступают местные органы власти, в частности, отделы, комитеты и управления культуры. Они имеют право выходить с инициативой по льготному налогообложению предприятий и организаций, участвующих в финансировании социально-культурных проектов и программ.

Бюджетными источниками формирования Фондов развития культуры могу быть[99, с.165]:

-- Фиксированные платежи предприятий, учреждений, организаций (кроме бюджетных), расположенных на исторических территориях, в охранных зонах;

-- Процент отчислений от платы за землю исторической территории, охранных зон памятников, взимаемый с предприятий, учреждений, организаций, домовладений, расположенных на этих территориях;

-- Часть целевых сборов с граждан и предприятий, учреждений, организаций, независимо от их организационно-правовых форм, на содержание милиции, на благоустройство территории, на нужды образования и другие цели;

-- Сбор за право использования местной символики, связанной с памятниками истории и культуры;

-- Часть налога на содержание жилищного фонда и объектов социально-культурной сферы от объема реализации продукции (работ, услуг);

-- Доля специального налога с предприятий для финансирования поддержки важнейших отраслей народного хозяйства;

-- Таможенные тарифы на импорт культурных ценностей зарубежного производства;

-- Арендная плата за использование помещений памятников истории и культуры;

-- Поступления от налога на добавленную стоимость по товарам культурно-досугового и информационного назначения (фонозаписи музыкальные инструменты) в размере их фактической величины в указанных товарах, реализованных на данной территории;

-- Поступления всех видов налогов и сборов, взимаемых с предприятий, учреждений и организаций культуры, в т.ч. специализированный налог на прибыль от проведения массовых концертно-зрелищных мероприятий;

-- Регистрационный сбор с физических лиц, занимающихся предпринимательской деятельностью в области культуры;

-- Сбор за право торговли товарами культурного и информационного назначения;

-- Лицензионный сбор за право проведения аукционов и лотерей, специализирующихся на культуре;

-- Сбор за право проведения кино и видеосъемок памятников истории и культуры;

-- Сбор за лицензирование деятельности, связанной с проведением культурно-массовых и зрелищных мероприятий, реставрацией, изготовлением репродукций, копий, экспонатов, издательской деятельности.

Для увеличения доли средств, поступающих в централизованный и целевые фонды от предприятий, необходимо вести гибкую налоговую политику, снижая налог с той части прибыли, которая направляется на культуру, благотворительную деятельность, целевое финансирование социально-культурных программ. В США, например, ежегодные благотворительные взносы на культуру составляют около 80%. Основной мотив благотворительной деятельности - социальный престиж и экономическая выгода. Участие в Совете попечителей благотворительной организации свидетельствует о принадлежности к «высшему свету» американского общества. Но главное то, что сумма, переданная на благотворительные цели, высчитывается из остаточной суммы прибыли и налогом не облагается [99, с.167].

Возможности получения финансовых средств под реализацию социально-культурных программ из бюджетных источников (в т.ч. из Фонда культурных программ) определяются прежде всего степенью соответствия целевого и содержательного блока проекта условиям конкурса, тем направлениям и видам культурной деятельности, которые финансирующая организация определила в качестве приоритетных. В частности, Министерство культуры России в подпрограмму “Сохранение и развитие культуры” включило следующие разделы, в которые могут “вписаться” проекты, предлагаемые для финансирования региональными субъектами культурной жизни:

-- Изучение, сохранение и реставрация культурного наследия Российской Федерации;

-- Формирование, реставрация, сохранение и эффективное использование музейных фондов;

-- Формирование, сохранение и использование библиотечных фондов;

-- Возрождение и развитие традиционной художественной культуры, поддержка самодеятельного художественного творчества и культурно-досуговой деятельности;

-- Сохранение и развитие национальных культур народов России, межнационального культурного сотрудничества;

-- Поддержка молодых дарований в сфере культуры и искусства;

-- Внедрение новой техники и технологий в сфере культуры;

-- Содержание и обеспечение деятельности федеральных учреждений культуры и искусства.

-- Совместно с Министерством социальной защиты населения Министерство культуры финансирует такие программы как “Дети-инвалиды и культура”; “Летний отдых детей”; “Дети Севера”; “Дети семей беженцев и переселенцев”; “Дети и культура”; “Одаренные дети”.

Министерством культуры России была определена и форма типовой заявки на участие в федеральной программе, которая несколько отличается от требований к заявкам со стороны неправительственных Фондов и некоммерческих организаций (структура заявки такого рода дана в разделе “Внебюджетные источники финансирования”).

Структура заявки на участие в федеральной подпрограмме включает следующие разделы:

1.Титульный лист, который содержит: номер и название разделов подпрограммы; название предлагаемого проекта; указание организации-исполнителя; руководителя проекта и авторскую группу; состав исполнителей; сроки осуществления проекта.

2.Актуальность проекта. В данном разделе необходимо сформулировать ту группу проблем, на решение которых ориентирован данный проект (т.е. обозначить противоречия , недостатки, сложности , характерные для той сферы культурной жизни, в которой будет осуществляться проект); обозначить по возможности те последствия (социальные, демографические, социально-культурные и др.), которые возникнут в том случае, если проблемы не будут решены; показать связь характеризуемой проблемы с функциями вашей организации, учреждения.

3.Цели и задачи проекта.

4.Содержание проекта и этапы его реализации.

5.Новизна и федеральная значимость проекта.

6.Разделы проекта, представляющие интерес для международного сотрудничества ( в т.ч. и со странами ближнего зарубежья).

7.База реализации проекта и организация-исполнитель.

8.Объем и содержание уже выполненных работ.

9.Бюджет проекта (общая сумма затрат, распределение по статьям бюджета, источники финансирования) [53, с.201].

2.4.2. Внебюджетные источники финансирования

Одним из ресурсов развития культурно-досуговой сферы является поиск внебюджетных источников финансирования. Актуальность данного направления совершенствования системы финансирования вызвана, во-первых, ограниченностью бюджетных средств, выделяемых на культуру в последние годы. Как известно, установленные законодательством о культуре нормативы федерального и местных бюджетов не выполняются. Во-вторых, знание стратегии и тактики поиска внебюджетных источников финансирования актуально в связи с тем, что в последнее время появилось большое количество фондов, ассоциаций, коммерческих фирм, готовых финансировать проекты в сфере культуры, искусства и досуга.

Фонды. Основным внебюджетным источником финансирования социокультурных программ являются Фонды, которых только на территории Российской Федерации насчитывается несколько десятков. Рассмотрим типичную структуру заявки на получение средств из фонда:

1. Титульный лист ("визитная карточка" программы). Он содержит следующую информацию:

-- Название проекта, которое должно быть кратким, образным и ярким (напр. "Возвращенные имена", "Будущее не ждет", "Живая история", "Истоки" и т.д.);

-- Организация-исполнитель название, адрес, телефон, номер расчетного счета);

-- Организация-партнер, т.е. государственная или общественная организация, поддерживающая программу или принимающая участие в ее реализации -- ее наименование, адрес, вклад в проект;

-- Руководитель проекта -- ФИО, звание, должность;

-- Радиус действия программы;

-- Срок выполнения (как правило, не более 2-3 лет);

-- Стоимость проекта (требуемый объем финансирования и доля источников финансирования).

2. Аннотация программы (не более двух страниц). Она представляет собой краткое изложение проекта, предельно конкретно, сжато и выразительно отражающая смысл его основных разделов. В ней содержится информация о заявителе, его прежних достижениях, излагается актуальность программы, ее цели, задачи, форма реализации и содержание деятельности, ресурсы организации, запрашиваемая сумма.

3. Введение. Основная задача это раздела заявки -- показать связь между интересами организации, разрабатывающей программу и интересами финансирующего органа.

Введение содержит: цели и задачи учреждения или организации, подающей заявку; ресурсы организации (финансовые, материально-технические, кадровые и т.д.); уникальность организации, ее наиболее впечатляющие достижения; оценку и признание результатов прежних проектов, аналогичных предлагаемому; прецеденты финансовой поддержки, получаемой из других источников; доказательства уровня квалификации и компетентности, необходимого и достаточного для выполнения поставленных задач.

4. Актуальность проекта. В этом разделе дается характеристика ситуации, определяющей актуальность проекта, т.е. описание проблем, которые необходимо решить с помощью данного проекта. Здесь необходимо учитывать следующее:

-- в характеристику ситуации не следует включать внутренние проблемы деятельности организации или учреждения (например, недостаток финансовых средств, отсутствие кадров, слабая материально-техническая база и т.п.);

-- обозначенные проблемы, определившие актуальность программы, необходимо проиллюстрировать материалами социологических исследований, публикациями в прессе, статистическими данными;

-- проблемы, решаемые в рамках проекта, связать с функциями и задачами организации;

-- масштаб проблем должен быть в пределах разумного, а их характер и содержание должно быть связано с интересами организации, выделяющей средства.

5. Цели и задачи проекта. Следует обратить внимание на то, чтобы цели были связаны с проблемами, а задачи представляли собой конкретные и поддающиеся измерению способы изменения ситуации, характеристика которой давалась ранее.

6. Методы. Этот раздел содержит описание форм и содержания деятельности (мероприятий), необходимых для получения желаемых результатов с помощью имеющихся ресурсов. Финансирующей организации должно быть ясно: что будет сделано; кто, как, когда и в какой последовательности будет осуществлять действия; какие ресурсы будут при этом использованы. Формулируя эти позиции, важно проследить смысловую и содержательную взаимосвязь логической цепочки "проблемы -- цели -- задачи -- методы".

7. Бюджет (смета расходов). В сложившейся практике финансирования некоммерческих проектов и программ наиболее типичными являются следующие статьи бюджета:

-- оплата труда;

-- консультации и контрактные услуги;

-- аренда помещений, коммунальные услуги;

-- аренда и покупка оборудования;

-- расходные материалы (канцелярские принадлежности, книги, проезд на транспорте и т.п.);

-- прочие расходы (телефонные разговоры, проведение конференций, совещаний, организация и проведение исследований).

Спонсоры. Формы финансовой помощи со стороны фирмы, банка, общественной организации могут быть самыми различными -- непосредственное финансирование проектов программ; предоставление фирмой или организацией товаров, услуг; предоставление льготных кредитов и др.

Главными условиями получения средств в данном случае являются:

1. Наличие благоприятного имиджа той организации, которая просит деньги (имидж -- это наличие собственного «лица», некоторые признаки, отличающие данную организацию от всех других, благоприятное общественное мнение). Для формирования позитивного образа организации (в глазах общественности, в средствах массовой информации) большое значение имеет участие в проведении или финансирование мероприятий и благотворительных программ для социально ослабленных категорий и групп населения, проведение пресс-конференций и презентаций, посвященных началу или окончанию социально значимых проектов, издание бюллетеней с рассказом о благотворительных акциях и т.д.

Имидж организации во многом определяется ее миссией, т.е. социальной значимостью, ролью, назначением организации, которое должно быть известно населению, средствам массовой информации, властям, потенциальным спонсорам. Миссия оформляется в виде одной странички текста, из которого должно быть ясно: кто вы; что вы делаете; чьим интересам служите.

Залогом благоприятного решения в пользу финансирования проекта является также личное обаяние человека, вступающего в диалог со спонсором, владение им техникой межличностной коммуникации.

2. Знание возможных мотивов финансирования проекта. Автору программы или заявки (или представителю организации-просителя), вступающему в диалог со спонсором, необходимо не просто знать мотивы финансовой благотворительности, но очень важно проговорить (или оформить в тексте заявки) те проблемы, которые волнуют организацию-спонсора, предельно конкретно и точно сформулировать:

-- что вы хотите получить и под что конкретно;

-- что вы можете дать организации-спонсору;

-- в чем сильная сторона вашей организации (ее уникальность, непохожесть);

-- какова общественная значимость того дела, которое нуждается финансировании.

В процессе общения с представителем организации-спонсора следует иметь в виду, что стимулом к выделению средств могут быть следующие мотивы:

-- доступ к рынку с помощью финансируемой акции;

-- реклама продукции (особенно, если такая реклама запрещена;

-- ассоциативный престиж -- название корпорации ассоциируется с именем известной личности, по отношению к которой оказывается благотворительность;

-- имидж предприятия -- финансирование культурных мероприятий с целью повышения его привлекательности для сотрудников, населения, а также как способ заявить о своей финансовой состоятельности.

Мотивы личной благотворительности (спонсорства, меценатства) связаны, как правило, с налоговыми льготами (рациональная выгода); чувством социальной ответственности (чувством долга -- перед обществом, культурой); личным искуплением (чувством вины, страха); стремлением адаптироваться к обществу, культуре, социальному окружению (снять личностный дискомфорт, вызванный неблагоприятным общественным мнением); потребностью в личностной самореализации (поиском в благотворительности дополнительных источников смысла жизни).

Таким образом, мотивы индивидуальной благотворительности могут быть связаны как с рациональной выгодой, так и продиктованы желанием избавиться от ряда проблем, стремлением удовлетворить актуальные для личности потребности.

К сожалению, в настоящее время данный ресурс финансирования проектов (да и сферы культуры в целом) используется не в полной мере. Проблемы получения внебюджетных источников заключаются в отсутствии технологий взаимодействия с финансовыми структурами (слабо развития техника межличностной коммуникации, неумение оформить заявку и др.), в неразвитости инфраструктуры благотворительной деятельности и несформированности самого института благотворительности.

Средства населения, получаемые в результате коммерческой деятельности. Как уже отмечалось, основным источником финансирования социально-культурных программ является бюджет (федеральный, местный) и фонды (централизованные, целевые, международные, благотворительные и др.) [57, с.29].

Однако дефицит бюджетных средств делает весьма актуальным использование такого источника финансирования как средства населения. В идеальном варианте каждый проект должен предусматривать виды деятельности и определенного рода услуги, которые будут оплачиваться населением. Сегодня, когда культура испытывает значительный дефицит финансовых средств, этот участок работы является необходимым и занимает весьма существенный объем деятельности учреждений культуры, досуга, спорта.

В этой связи необходимо знание некоторых общих закономерностей разработки коммерческих программ, методов определения наиболее перспективных и пользующихся максимальным спросом у населения услуг и видов деятельности.

Прежде всего следует отметить, что полноценная коммерческая деятельность возможна в условиях свободного и сформировавшегося рынка. А рыночные отношения, независимо от сферы проявления, могут эффективно функционировать при наличие абсолютного права любого человека или организации производить, продавать и покупать все, что угодно (учитывая, конечно, законы и требования общественной морали); права свободной покупки и свободной продажи по свободной цене, на которую есть покупатель и права доступа в любые отрасли производства и оказания услуг без каких-либо ограничений, кроме тех, которые установлены законом.

Отмечая особенности коммерческой деятельности в сфере культуры, следует подчеркнуть, что здесь, как правило, нет «вещного» содержания товара, он здесь носит характер услуги, т.е. некоторого комплекса работ, выполняемых в целях удовлетворения потребностей граждан, социальных групп и организаций.

Успех коммерческой деятельности зависит от целого ряда технологий и приемов, которые связываются в литературе с двумя понятиями: менеджментом и маркетингом. Менеджмент определяется как совокупность методов и приемов изучения и удовлетворения интересов и потребностей личности, социальных групп, организаций. Маркетинг - одна из функций менеджмента, которая предполагает владение специальной технологией, а точнее, это процесс, посредством которого прогнозируется, расширяется и удовлетворяется спрос на товары, идеи и услуги путем их разработки, продвижения и реализации (обмена). Объектами маркетинга являются не только промышленные товары, но и организации, люди (политические кандидаты), отдельные территории (например, просчет возможностей получения прибыли от вложения средств в туризм), идеи. Следовательно, в таком смысле маркетинг распространяется и на деятельность некоммерческих организаций, является составной частью культурной политики.

В самом общем виде маркетинг предполагает владение двумя технологиями [55, с.45]:

-- выявление и удовлетворение потребностей человека;

-- стимулирование и управление спросом.

Ориентация на удовлетворение потребностей - основополагающий принцип маркетинга, ибо в основе принятия решения купить товар или услугу лежит некая нужда, проблема, необходимость. Социально-психологическую базу технологий выявления и удовлетворения потребностей человека лежит теория потребностей лидера американской гуманистической психологии А.Маслоу. Его классификация человеческих потребностей включает несколько уровней: физиологические потребности (в сексе, воспроизводстве людей, отдыхе, пище, дыхании, здоровье, одежде, жилище); экзистенциальные (в безопасности, защите, уверенности в завтрашнем дне, в стабильности); потребность в принадлежности (в общении, заботе о других, внимании к себе); потребность в авторитете, уважении (престиже, одобрении, признании, в служебном росте, самоутверждении); потребность в творческом самовыражении и самореализации.

Первые две группы потребностей А.Маслоу [55, с.91; 58, с.128] назвал первичными, остальные три - вторичными, т.е. приобретенными. Выйти на уровень вторичных потребностей, по его мнению, можно лишь в том случае, если будут удовлетворены потребности первой и второй группы. Специалисты по маркетингу подтверждают данную закономерность: чем теснее товар или услуга связана со здоровьем, безопасностью человека, тем охотнее он платит за них деньги.

Технология выявления и удовлетворения потребностей человека представляется достаточно сложной, особенно для работников социально-культурной сферы. Здесь сказываются последствия многолетней ориентации на «массы» и отсутствие навыка работы с отдельным человеком, социальной группой. Трудности возникают и в связи с неосознанностью личных потребностей у большой части населения (кроме, конечно, потребностей первого уровня), их неотрефлексированностью самим человеком, а также несовпадением потребности и предмета потребления, потребителя услуги (товара) и покупателя (или заказчика).[52, с.54]]

Технология управления спросом предполагает владение методами его изучения, расширения, стимулирования, стабилизации. Спрос - это объем услуг, за которые различные группы населения готовы заплатить деньги при данных ценах. Спрос определяет предложение, т.е. тот объем услуг, который производитель готов продать при данных ценах. В этой связи основная задача при формировании коммерческих мероприятий или программ - выявить спрос на продукцию, идеи, услуги и обеспечить его устойчивость. Спрос определяется, во-первых, утилитарными нуждами населения и организаций (спрос - это осознанная потребность, это установившаяся взаимосвязь потребности и товара или услуги, осознание того, «что мне нужно»); во-вторых, определенными характеристиками товара или услуги (в частности, соответствием уровня качества потребностям личностей, групп и организаций; качественной «упаковкой» товара или услуги; его новизной)[16, с.101].

Разрабатывая коммерческий проект, предварительно необходимо решить, как минимум, следующие задачи:

-- определить категорию потребителя услуги (состав социальной группы, ее интересы, проблемы, материальные возможности и др.);

 -- обеспечить соответствующее качество услуги (или товара), ее «содержание», предусмотрев при этом соответствующую «упаковку», подчеркивающую ее новизну, оригинальность;

-- обосновать стоимость услуги с учетом минимальной прибыли. «Держать прибыль на минимуме» - это закон внедрения товара или услуги на рынок и условие дальнейшего роста спроса на него.

-- изучить возможные источники финансирования (не только население, но и коммерческие структуры, общественные организации и т.д.).

Таким образом, успех коммерческой программы зависит от качества услуг (новизна, доступность, низкая цена, которые обеспечивают неоспоримые преимущества в сравнении с конкурентами) и их конкретного адресата. Товар или услуга предлагается конкретной социальной группе с учетом ее интересов, проблем, потребностей, возможностей. Для этого необходимо планировать именно те услуги (т.е. знать реальный спрос населения на те или иные виды деятельности), за которые население готово платить деньги при данных ценах. Учитывая, что различные группы населения по разному реагируют на предложенные услуги, целесообразно производить классификацию социальных групп по различным критериям -- общему интересу, характеру проблем, содержанию потребностей. Недифференцированный вариант, когда предлагается услуга в расчете на случайного потребителя, как правило, мало эффективен. Критерий классификации социальных групп в данном случае может быть еще более «мелким», чем при формировании некоммерческих социально-культурных программ. Например, услуги можно предлагать не просто категории родителей, а молодым людям, вступившим в брак и ожидающим ребенка; супружеским парам, имеющих детей дошкольного возраста; неполным семьям, имеющим одного из родителей; зрелым супружеским парам; пожилым супружеским парам, дети у которых живут отдельно и др.

Управление спросом предполагает не только учет потребностей, проблем и интересов конкретной группы населения, потребностей, но и формирование потребности - в тех товарах и услугах, которые производит или готово производить учреждение. Основными способами стимулирования спроса являются: расширение социальной базы потребности (сюда входят такие приемы как «авансирование» потребности, ориентация на моду и ценности, являющиеся престижным в обществе и др.); расширение возможностей и областей применения товара или услуги, в которых уже существует потребность.

Средства населения как источник финансирования социально-культурных программ (и ресурс развития учреждений культуры и досуга) может быть реализован при высоком профессионализме специалистов, оказывающих услугу, на основе предварительного маркетингового исследования (оценки платежеспособного спроса, возможностей конкурентов), а также при совершенствовании ценовой политики -- дифференциации культурного обслуживания по принципу взаимодополнения блоков: бесплатное обслуживание -- льготная плата -- полная плата -- повышенная плата [96, с.78].

Совмещая в рамках проекта культуроориентированные и коммерческие направления, надо представлять себе возможные трудности и ту опасность, которую несет культура, основанная на коммерции. В этой связи учреждения, активно осуществляющие коммерческие программы, должны, во-первых, четко дифференцировать стоимость услуг в зависимости от уровня доходов конкретных групп населения. При этом бесплатная и льготная плата должны компенсироваться категориями “полной” и “повышенной” платы (например, цены на престижные услуги, именные места для высокооплачиваемых граждан). Во-вторых, учреждению необходимо поддерживать свой положительный «имидж» -- специально проводить мероприятия, формирующие благоприятное общественное мнение (благотворительные программы для групп населения, нуждающихся в социальной защите и поддержке, например, олимпиады для детей-инвалидов, аукционы для пожилых людей); освобождать от платы за обучение малоимущих; оказывать материальную поддержку деятелям культуры, носителям народных традиций; участвовать в финансировании престижных мероприятий, имеющих общетерриториальное значение; издавать нерекламные бюллетени и др. Основная задача этих мероприятий - общественность должна быть уверена, что учреждение культуры работает в интересах человека и общества, а не с целью извлечения прибыли [96, с.49].

Таким образом, мы выявили структуру, цели и задачи социально-культурного проектирования, источники финансирования социально-культурных проектов. В следующей главе мы рассмотрим возможность и результаты применения данных теоретических положений на примере разработки социально- культурного проекта [53, с.87].

Глава 3. Проектирование фольклорного фестиваля «Родники»

Как уже говорилось выше, в данной главе мы постарались рассмотреть возможность применения методики проектирования на примере подготовки и проведения фольклорного фестиваля «Родники», который уже традиционно проводится на базе областного дома творчества «Дружба» города Пенза.

3.1. Общая характеристика проекта

Существует целый ряд форм и способов освоения фольклорных традиций, постижения и проникновения в сущность народной культуры, пропаганды и популяризации ее лучших образцов. Одной из таких форм является областной фольклорный фестиваль.

Основными целями фольклорного фестиваля являются, во-первых, представление народных песенно-хореографических традиций в их локальном своеобразии, и, во-вторых, ориентация творческих коллективов на местный фольклорно-этнографический материал.

По справедливому утверждению одного из ведущих отечественных исследователей фольклора Б. Н. Путилова, “нет просто русской народной песни или просто испанского или молдавского танца, общенациональные особенности любого произведения фольклора преломляются сквозь призму конкретных и специфических областных особенностей”[90, с.78].

1. По мнению ученого, региональные фольклорные фестивали должны помочь в решении проблем, связанных с освоением самодеятельными фольклорными коллективами местных фольклорных традиций. Ссылаясь на опыт зарубежных коллег в проведении фольклорных фестивалей, он замечает, что такой фестиваль не был бы замкнут стенами домов культуры, но захватил бы весь город или все село. Фестиваль был бы обращен и к огромной аудитории зрителей и слушателей, и к работникам культуры и искусства, к деятелям художественной критики и к фольклористам. Он мог бы сопровождаться и чисто деловым симпозиумом по проблемам сохранения и развития фольклорных традиций, и включать выставку произведений народного прикладного искусства, и многое другое. Региональный характер фестивалей придал бы им единство и интерес с точки зрения культурно-этнографической”[69, с.24]

2. Международный фольклорный фестиваль -- это фестиваль с давними, сформированными и устоявшимися традициями. Он неизменно собирает фольклорные коллективы из разных стран, поддерживая, таким образом, их творческий потенциал. На нем решаются задачи популяризации и пропаганды фольклорных традиций, представления их широкому кругу слушателей, любителей и ценителей народного искусства.

Конечно же, при проведении будущих международных фестивалей многолетний опыт должен учитываться. Но, вместе с тем, должны учитываться и особенности современного этапа развития фольклорного движения, исходящие из состояния народных традиций. Специфика современного этапа обращения художественной практики к фольклору состоит в том, что к настоящему времени, вместе с уходом из жизни последних носителей народной традиции, исчезает и тот тип фольклорных коллективов, которые принято называть этнографическими (аутентичными). Новое поколение участников этих коллективов владеет лишь малой частью собственной традиции и зачастую ориентируется на так называемый “общерусский” репертуар, авторскую песню и т. п. При этом происходит утрата качеств и исполнительских особенностей коллектива этнографического типа. Формально называясь коллективами фольклорными, фактически они этому статусу не соответствуют [72, с.20].

Фольклорные образцы пытаются реконструировать и ввести в культурный оборот коллективы, вторичные по отношению к самой традиции -- молодежные и детские фольклорные ансамбли, которые возникают и функционируют как “внутри традиции”, так и вне ее, в условиях современного города или поселка. Но оторванность многих вторичных коллективов и в пространстве, и во времени от подлинной народной традиции, отсутствие теоретических знаний и практического опыта работы над освоением фольклорного материала зачастую приводят к нарушениям в воссоздании фольклорных образцов, и, как следствие, к профанации и вульгаризации национального культурного наследия.

Такое положение вызывает необходимость постановки перед организаторами и участниками будущих фестивалей новых задач, определяемых общей целью восстановления народных традиций в их местной специфике и локальном своеобразии. В этой связи особое значение приобретает и сама форма проведения фестиваля, как мероприятия, имеющего многофункциональный характер и обеспечивающего творческое взаимодействие коллективов разных исполнительских уровней.

В сложившихся условиях региональный фольклорный фестиваль, помимо своих ставших уже традиционными задач художественно-творческого и культурно-просветительского плана, должен решать и проблемы адекватного отражения в художественной практике самодеятельных коллективов региональной культурной традиции. В рамках фестиваля эта задача может быть решена через представление коллективами концертных (конкурсных) программ, демонстрирующих широкой аудитории образцы местных фольклорных традиций, а специалистам -- степень владения коллективов этими традициями и уровень их исполнительского мастерства. Разумеется, основным критерием оценки при проведении конкурсного просмотра должна быть достоверность воссоздаваемого материала, определяющая, в том числе и исполнительские качества коллективов.

Эта форма позволит специалистам в области фольклора выработать и уже здесь, на фестивале, предложить руководителям коллективов конкретные рекомендации по совершенствованию их работы.

Через специальные формы обмена коллективов опытом освоения народных песенных и хореографических традиций на фестивале должны решаться и задачи учебно-методического плана. Такими формами могут быть творческие лаборатории, конференция, неформальное творческое общение -- гулянья, молодежные и детские вечерины. Творческий обмен позволит руководителям коллективов восполнить недостаток методических знаний и практических навыков по работе с источниками, по реконструкции исполнительского стиля и манеры пения, по освоению местных диалектов.

Целенаправленному методическому обмену коллективов опытом поможет их дифференциация на две основные категории -- “Мастера” и “Ученики”. К категории “Мастера” следует отнести, в первую очередь, этнографические коллективы, то есть коллективы, которые в качестве ведущих исполнителей включают в себя непосредственных носителей конкретной (локальной) фольклорной традиции, и репертуар которых полностью состоит из образцов этой традиции. Этнографические коллективы, в силу их особого положения по отношению к вторичным коллективам, включаются в фестиваль лишь в качестве почетных участников, а их концертные выступления должны носить представительский характер без какой бы то ни было ориентации на конкурс.

Помимо собственно этнографических коллективов, к категории “Мастера” могут быть отнесены молодежные и детские любительские коллективы, ориентирующиеся в своей деятельности на традицию, использующие в своей работе только аутентичные образцы фольклора и уже утвердившие свой статус фольклорного коллектива на российском или областном уровне.

Для проведения творческих лабораторий и показательных выступлений на площадках города представляется необходимым приглашение нескольких профессиональных фольклорных коллективов, в репертуар которых входят образцы песенно-хореографического фольклора Пензенской области. Их участие в фестивале обозначит тот исполнительский уровень, к которому должны стремиться любительские фольклорные ансамбли.

Коллективы, не отвечающие условиям, предъявляемым к фольклорному коллективу (в первую очередь, опора на аутентичные фольклорные образцы и воссоздание конкретной фольклорной традиции), могут быть отнесены к категории “Ученики”. В рамках творческих лабораторий участники этих коллективов смогут познакомиться с методами работы по освоению фольклорного материала и исполнительскими принципами и приемами “Мастеров”, определить свои приоритеты и возможности творческого роста.

Как показывает практика, фестивальные формы творческого общения не только помогают установить творческие связи между коллективами, но и переводят их деятельность по освоению фольклорных традиций на качественно более высокий уровень, обеспечивают более глубокое понимание значения своей работы, и, как правило, инициируют создание новых фольклорных коллективов.