Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

Министерство Культуры России

Самарская Государственная Академия

Культуры и Искусств

Факультет Культурологии

Кафедра социально-культурной деятельности

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Тема: "Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений"

Самара 2002 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

ГЛАВА 1. Развитие театрализованных представлений в контексте развития культуры и цивилизации

1.1 Обряды и празднества при первобытнообщинном строе

1.2 Театрализованные представления в странах Древнего Востока

1.3 Массовые празднества и театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме

1.4 Театрализованные представления Средневековья и эпохи Возрождения

1.5 Театрализованные праздники в России ХХ-го века

1.6 Масленица - старинный славянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России и по сегодняшний день

ГЛАВА 2. Современная типология театрализованных представлений

2.1 Понимание сущности театрализации

2.2 Виды театрализованных представлений

2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления

2.2.2 Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления

2.2.3 Тематический вечер как вид театрализованного представления

2.2.4 Массовый праздник как вид театрализованного представления

ГЛАВА 3. Сценарно-постановочное проектирование массового театрализованного представления "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска

3.1 План подготовки театрализованного представления

3.2 Сценарный план

3.3 Либретто

3.4 Композиционный план театрализованного представления

3.5 Хронометраж

3.6 Режиссерский монтажный лист

3.7 Сценарий театрализованного представления

3.8 Художественное оформление пространства

3.9 Перемещение действующих лиц в пространстве

3.10 Организация действия во времени

3.11 Атмосфера театрализованного представления

3.12 Материально-техническое обеспечение театрализованного представления

3.13 Смета расходов

Заключение

Список литературы

Приложение. (Видеозапись театрализованного представления "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска.)

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время заметно проявляется стремление режиссеров профессионального театра к "разрушению" границ между актерами и зрителем. Такая тенденция может быть обусловлена развитием нового рода искусства - театрализованными представлениями.

Тема настоящей дипломной работы: "Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений" выбрана не случайно. Во время обучения в Самарской Государственной Академии Культуры и Искусств ежегодно я старался применить теорию на практике во Дворце Культуры имени Горького города Чапаевска.

Принимая участие в организации и постановке массовых представлений, я обнаружил проблему: как противоречие между необходимостью достижения цели мероприятия методами театрализации и реальным достижением этих целей в конкретных мероприятиях Д.К. им. Горького города Чапаевска.

Объектом изучения стало театрализованное представление "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска. Предметом исследования стало соответствие эффективности поставленной цели и ее достижение в театрализованном представлении "Прощание с Масленицей" методами театрализации.

Цель настоящей дипломной работы: рассмотреть исторические и теоретические аспекты по театрализованным представлениям, и наглядно продемонстрировать практическое применение теоретических знаний в театрализованном представлении "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска.

Для осуществления намеченной цели было необходимо последовательное решение следующих задач:

1. на основе доступных источников выявление основного противоречия, создающего проблемную ситуацию;

2. анализ литературы и консультации со специалистами для выявления типового способа решения практической проблемы на данном объекте;

3. анализ театрализованного представления "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска.

Поставленные задачи выполнялись следующими методами:

1. поиск и сбор необходимого материала в источниках информации;

2. консультации с практиками и режиссерами театрализованных представлений;

3. непосредственное участие в организации и проведении театрализованного представления "Прощание с Масленицей";

4. анализ видеозаписи театрализованного представления "Прощание с Масленицей" и других документов Д. К. им. Горького.

В настоящей дипломной работе для интерпретации основных понятий, которые необходимы для правильного понимания изучаемого предмета, я использовал общепринятые научные определения понятий, содержащиеся в словарях, специальной литературе и других источниках информации.

Учитывая то, какой популярностью пользуется всемирная компьютерная сеть Internet, извлекать нужную информацию я начал из электронной библиотеки. Не получив желаемого результата, поиск продолжил в библиотеке Дворца культуры им. Горького, где в это время находился на практике. Однако для детального рассмотрения явления, создающего проблемную ситуацию, эти источники оказались недостаточными. Поэтому, закончив обучение практическим навыкам в ДК и возобновив изучение теории в ВУЗе, поиск необходимого материала для раскрытия темы дипломной работы остановился и сосредоточился на литературе библиотеки СГАКИ.

В списке литературы настоящей дипломной работы я перечислю все источники, которые в большей или меньшей степени имеют отношение к театрализованными представлениями. Здесь же, в введении, хочу отметить наиболее подходящий и используемый источник информации:

Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971.

Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры. - М.: Просвещение, 1981. - 192 с.

Генкин Д.М., Конович А.А.

Массовые театрализованные праздники и представления.- М.-1985.

И Виктор Осипов, 1998 г.

Сетевой журнал "XYZ"

http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.ukr.html

Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах социально-культурной деятельности, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

В настоящей дипломной работе в качестве гипотезы предполагается следующее: театрализация - это не просто способ, метод или прием, с помощью которого возрастает эффективность массового мероприятия; театрализация - это искусство, благодаря которому, и через которое, достигается гармоничная связь между театром (в самом широком смысле этого слова) и обыденной жизнью.

ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ И ЦИВИЛИЗАЦИИ.

1.1 Обряды и празднества при первобытнообщинном строе

Одной из возможных причин возникновения ритуалов и обрядов может служить потребность человека в естественно возникающем состоянии транса.

Вы, вероятно, слышали о последствиях лишения сна. А если нет, то почти любой студент может рассказать вам об этом. Последствия недостатка пищи, воды, кислорода, витаминов, физических движений тоже вам понятны. Менее понятна потребность в состоянии транса. Именно в трансе наше подсознание может произвести ту внутреннюю реорганизацию психики, в которой мы нуждаемся, чтобы приспособиться к столь быстро меняющейся в наше время действительности.

Печально, что в нашем постиндустриальном мире мы утеряли многие ритуалы более примитивных обществ - церемонии с пением, танцами и мифологическими действиями, в результате которых у людей наступало состояние транса. Вновь обретая способность входить в состояние транса, мы становимся достаточно гибкими для того, чтобы глубоко измениться и тем самым приспособиться к жизни, проложить свой путь через переходное состояние к новому состоянию. Без транса мы остаемся жесткими и хрупкими, как умирающее растение. И тогда мы уязвимы и беззащитны, легко поддаемся влиянию других людей. Входя в состояние транса, вы присоединяетесь к целительному древнему миру вне зависимости от конкретной культуры…

Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как и празднества) являются первичной формой искусства.

В стремлении познать природу и воздействовать на нее древние люди "очеловечивают" явления действительности, и это находит отражение в обрядовых играх и представлениях. В них, с одной стороны, участвуют люди, с другой - олицетворенные явления природы, на которые человек хочет воздействовать. Тогда и появляются магические обряды, заговоры и пр. Магия еще не может быть названа религией в полном смысле слова - это неразвитая религия, религия формирующаяся, становящаяся.

По представлениям древних, изображение предмета, плясовое воспроизведение какого-то явления и т. п. может "заменить" сам предмет, само явление, на которое надо воздействовать. Поэтому перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, перед военным походом люди воспроизводили в подражательной пляске те моменты, которые считались важными для успешного завершения предпринятого дела. О магических представлениях древних людей свидетельствуют, в частности, многодневные "медвежьи" обрядовые празднества. Эти празднества включали в себя такие моменты, как стрельба из маленького лука в чучело медведя или борьба мальчика с "медведем" (ряженым).

Древние земледельческие племена также создали систему обрядов. Так при наступлении весны они разыгрывали борьбу лета и зимы; оканчивалась эта обрядовая игра победой лета и уничтожением зимы. Эта обрядовая игра воспроизводила природный процесс - смену времен года - в мифологическом осмыслении, как борьбу двух враждующих сил, которые представлялись древним людям самостоятельными существами.

Мифотворчество было обусловлено зависимостью первобытного человека от непонятных ему природных сил, желанием жить в согласии с ними и даже подчинить их себе. Оно явилось необходимой ступенью в процессе освоения мира, через которую прошли все народы.

С древнейших времен до нас дошли элементы и другого вида не религиозной обрядности - бытовой, или семейной. При первобытнообщинном строе люди жили большими семьями, включавшими несколько поколений и ветвей, и всякая перемена в их жизни (рождение, смерть, женитьба, замужество) была значительным событием для всей общины. Такие события обрастали целыми системами обрядов, игр, сопровождавших их.

Таким образом, древнейшие обряды, лежащие в основе всех форм театрализации и народных празднеств, являются отражением общественного бытия человека, его экономической и социальной жизни.

1.2 Театрализованные представления в странах Древнего Востока

Своеобразие восточного театра во многом определяется характером мифологии, религии и философии стран Древнего Востока.

Так, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японском мифе богиню солнца Амате - расу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселыми плясками и песнями.

В религиозно-философском учении Древнего Китая -- конфуцианстве -- огромное значение придавалось театрально_обрядовой стороне в жизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений.

Буддийское учение о перерождении, об иллюзорности человеческого "я" (которое ежеминутно меняется… переходит в нечто другое… пребывает в бесконечном потоке бытия…), повлияло на восприятие жизни на Востоке. Жизнь стала восприниматься, как своего рода театр масок, которые человек, словно, меняет вслед за изменениями своего "я".

Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно: особые сакрализованные дни осознавались как благоприятные, им придавалось огромное значение; считалось, что театрально - карнавальное празднество в эти дни способствует благоденствию общества в целом.

Одно из самых древних -- театральное искусство Индии, оно оказало большое влияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии.

Народные танцы, пантомимы включались в обряд поклонения богам еще во II тысячелетии до н. э., на ранней стадии формирования индийской религии -- индуизма. В эпосе "Махабхарата" (I тысячелетие) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в массовых театрализованных представлениях представлениякоторые сохранились до наших дней, легли в основу классического театра, сложившегося в Индии в середине I тысячелетия до н. э.

В V--I вв. до н. э., как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическими номерами и танцами.

Музыкально-танцевальная драма -- лила получила распространение в Северной Индии. Лилы строились на основе текстов из "Махабхараты" и "Рамаяны" (древнеиндийская эпическая поэма). Лилы представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркие костюмы и маски.

Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. -- Цейлон) целиком связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства -- в народных играх и культовых церемониях, из которых возникли театрализованных представления-- мистерии. Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представленияв масках, комедийный театр, сокари, музыкально_танцевальная драма -- надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды.

Как и в других странах Востока, театрализованные представленияв Бирме - составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из "Рамаяны".

Театральное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу -- инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на сценической площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры -- позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.

Все перечисленные свойства театрализованных представлений присутствуют и в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако, драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты.

Особое место в многообразном ансамбле театров стран Востока занимает театральное искусство Японии с его самобытными художественными традициями.

Театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII в. Гагаку представляет собой сложный ансамбль -- шествие танцоров в масках (призванное разгонять злых духов), музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками, за ними следует юноша, ведущий на поводу "льва" (в этой роли выступает один из актеров).

В Х--XI вв. ведущей формой театрализованных представлений становятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных (до 3 м высотой) барабанах.

Таким образом, театральное искусство стран Древнего Востока, насчитывающее более двух тысяч лет развития, имеет еще одну, пожалуй, самую удивительную особенность: оно не стало историей, а продолжает жить как театр наших дней, оказывает влияние на мировое искусство театра.

1.3 Массовые празднества и театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме

Уже в третьем тысячелетии до нашей эры на одном из островов греческого архипелага - на острове Крит - была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества сооружения, предназначенные для народных празднеств и состязаний-представлений. Посвящались эти празднества плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.

Представление о мире в исторический период первобытнообщинного строя у древних греков, как и у других народов мира, было мифологическим. Но мифы греков были антропомофорными, т. е. на смену богам-животным пришли очеловеченные божества. А вместе с этим изменились и формы почитания богов и героев.

Большое распространение имели в Греции древнейшие весенние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными - над силами смерти, земледельцы рассчитывали на содействие богов в получении богатого урожая, скотоводы - на удачу в разведении скота. На празднествах этого типа люди приветствовали животворящие силы в форме разгула, обжорства и всяческой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни. Обычные в течение года правила приличия снимались на время этих праздников. Звучали насмешливые песни - ямбы. Эти песни могли быть средством обличения, общественного порицания, насмешливой критики. В эпоху же классового расслоения обрядовая вольность такой насмешливой, позорящей песни становится одним из орудий борьбы народа с власть имущими.

Культ Деметры был распространен в Греции повсюду. Деметра была богиней растительного мира и в первую очередь покровительницей, выращивающих хлебные злаки. Миф повествовал о том, что бог подземного царства Аид (или Плутон) похитил дочь Деметры, Персефону, когда та собирала цветы на элевсинском лугу, и сделал ее своей женой. Деметра тщетно искала похищенную дочь в течение девяти дней, и только на десятый день бог солнца Гелиос сообщил безутешной Деметре, где ее дочь. Разгневавшись на Зевса, знавшего об этом похищении, Деметра поразила землю бесплодием. Тогда Зевс приказал вывести Персефону из подземного царства. По его решению две трети года Персефона могла пребывать со своей матерью на земле, а Деметра за это была благосклонна к земледельцам, и земля давала людям плоды. Осенью, когда с полей убирали хлеб, вспоминали о судьбе Персефоны, о ее нисхождении в подземный мир. Весной же праздновали ее возращение на землю к матери, Деметре.

О Дионисе было сложено множество мифов, широко распространенных в Древней Греции. Его считали сыном Зевса и смертной женщины Семелы. Ревнивая Гера, жена Зевса, коварным советом погубила мать Диониса: она уговорила ее увидеть Зевса в окружении молнии и грома - во всем его блеске, как "отца богов и людей". Несчастная Семела погибла. Зевс извлек не рожденного сына из чрева испепеленной матери и зашил его в свое бедро. Когда ребенок окреп, Зевс как бы вторично родил малыша. Нимфы вскормили младенца, а веселый Селен воспитал мальчика.

Мифы о Дионисе ярко отражали переход общества от скотоводства к земледелию, важнейшей отраслью которого в Греции было виноградство. Дионис становится богом земледелия, виноградства, вина и веселья. В числе эпитетов Диониса есть такие как "плодородный", "цветущий", "жизнетворящий". А много позже в культе Диониса искали опоры демократические элементы, выступающие против земледельческой аристократии. В нем утверждалась здоровая, радостная, изначальная для народных обрядов и празднеств, стихия.

В фаллических празднествах древних египтян, судя по описаниям древнегреческого историка Геродота, чествовались зиждительные силы природы, торжествовало плотское начало, бушевал смех, разворачивались комические перевоплощения. И у древних греков смех, веселье были жизнетворцами, созидателями. Эта подлинно народная стихия восходит именно к празднествам Диониса, на которых были созданы такие виды народного искусства, как дифирамб и комос. Дифирамб - это хоровое песнопение, восхваляющее и прославляющее бога веселья Диониса, при исполнении дифирамба из хора выделялся запевала, начинавший песню. Комос - это веселое шествие поселян, ватага гуляк, процессия пирующих. Такое шествие, как правило, сопровождалось задорными фаллическими песнями.

Весной вся Аттика справляла Великие Дионисии - празднество, продолжавшееся около недели. В это время не взыскивали долгов, отпускали на поруки узников, никого не арестовывали, чтобы все могли участвовать в празднике. Первоначально главной частью Великих Дионисий была торжественная процессия, во время которой деревянное изображение Диониса переносили из Денейского святилища в храм близ рощи Академа. Позднее главную роль стали играть пышные театрализованные и театральные представления, продолжавшиеся два дня. В период расцвета рабовладельческой демократии и наивысшего развития полисной системы народные празднества, торжественные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов, всеместно поддерживались городами-государствами. Организацию празднеств и всю их материальную сторону полисы (т. е. общество в целом, городские власти) брали на себя. Благодаря этому народные празднества процветали, возникали разнообразные формы массовых состязаний-представлений. Так, например, филы (родовые объединения Афин) выставляли на соревнованиях своих атлетов, свои хоры и перед лицом собравшейся общины добивались награды в состязаниях. Сложное искусство коллективной орхестики (другое название дифирамбов) выросло и развивалось в четвертом и пятом веках до нашей эры именно на основе этих гражданских празднеств-представлений.

Из обще греческих празднеств наибольшей популярностью пользовались Истмийские и Олимпийские игры. Истмийские игры проводились каждые два года на Коринфском перешейке - в Истме, Олимпийские - раз в четыре года в Олимпии.

Во время Олимпийских праздников по всей Греции объявлялся мир. За несколько месяцев до игр по городам и колониям рассылались послы, приглашавшие гостей на празднество в Олимпию. Победители Олимпиады получали в награду оливковый венок и пользовались большим почетом.

Известно, что в античности существовали неразрывные связи между атлетикой, музыкой и поэзией. И сам Геракл - покровитель Олимпийских игр, по представлениям греков, - не был чужд искусству музыки. Древние греки стремились к совершенному единству физической силы и духовной красоты в человеке. И их празднества и состязания учили любоваться таким единством и вырабатывать его в себе. Вот почему их играм и состязаниям-представлениям периода расцвета рабовладельческой демократии была свойственна такая широта и массовость.

В Древнем Риме народные представления, как и в Греции, восходят к сельским праздникам сбора урожая. После уборки урожая крестьяне приносили в жертву Земле - поросенка, богу лесов Сильвану - молоко, а духам, которые сопровождают человека от колыбели до могилы, - вино и цветы.

Римляне не только воевали с соседними народами - этрусками и греками, но и подвергались сильному воздействию с их стороны, так как по своему общественному и культурному развитию стояли ниже их.

В 364 году до н. Э., по случаю моровой язвы, в Рим были приглашены этрусские актеры, ибо "обычные средства" для умилостивления богов не помогали. Этрусским актерам - мимам - стала подражать римская молодежь, прибавившая к их мимическим сценкам пение и диалог. Вскоре у римлян появились свои актеры, которых стали называть, как и в Этруссии, гистрионами. Гистрионы начали исполнять сатурны - небольшие, сюжетно не объединенные сценки комического характера (буквально слово сатура обозначает блюдо, состоящее из разных овощей, - нечто вроде нашего винегрета). Сатурна включала в себя и музыку, и пение, и диалог, и была истинно народным, площадным зрелищем.

Следующий этап в развитии народных представлений в Древнем Риме - появление ателланы. Исследователи считают, что ателлана была заимствована римлянами от племени осков из Кампаньи в начале третьего века до нашей эры. В Кампанье был городок Ателла. Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть пришедший к ним народный фарс ателланой. Характерная особенность ателланы состояла в наличии постоянных типов_масок. Это был глупец Макк, обжора Буккон, жадный старец Папп и шарлатан Доссен. Один только облик хорошо знакомых публике персонажей вызывал у зрителей смех. Исполнители ателланы выступали в масках, текст импровизировался. Содержание нередко отличалось не только веселым юмором, но и грубостью, непристойностью.

В третьем веке до нашей эры дальнейшее развитие получил воспринятый римлянами от этрусков и греков мим (его название произошло от греческого слова "подражать"). Как и в ателланах, но обычно без масок, самодеятельные актеры мима (в том числе и женщины) разыгрывали маленькие и веселые сценки из народного быта, а иногда выводили в шутовском виде богов и героев. Существенной частью мима были танцы под аккомпанемент флейты. Сценическая постановка отличалась простотой и непритязательностью.

Из древних праздников римлян следует отметить сатурналии, выросшие из земледельческих обрядов. Римляне верили, что бог посевов Сатурн (от sator - сеять) дал людям пищу и первоначально правил миром; время его было золотым веком для людей. На празднике сатурналии все становились равными - не было ни господ, ни слуг, ни рабов. Истинно народный, демократический характер этого празднества обусловил его долголетие в период демократического правления в Риме.

В период императорского правления, начиная с первого века до нашей эры, характер празднеств резко меняется. Огромные богатства, притекавшие в Рим в результате завоевательных войн, способствовали развитию роскоши в быту высших классов и обнищанию неимущих слоев населения, особенно мелких ремесленников. А так как античные ремесленники и сами использовали труд рабов, то у них тоже постепенно выработалось пренебрежительное отношение к труду. К тому же высшие классы общества с целью отвлечения народа от политической борьбы стремились сделать театрализованные представления и зрелища чисто развлекательными. С этой целью начали культивироваться состязания гладиаторов и травля животных, а в театрализованные представления откровенно вводились элементы эротики и цинизма.

Большим успехом у зрителей в это время пользовался пантомим (не следует путать с народным мимом). Это был сольный танец, который исполнял актер, игравший несколько ролей, как мужских, так и женских. Танец сопровождался музыкой и пением. Вокальные партии исполнял хор, который излагал содержание пантомима. Если же танец исполнялся ансамблем танцовщиков, то он назывался пиррихой. Число участников пиррихии доходило до нескольких сот. Сами римляне отмечали крайнее бесстыдство нового вида представления.

Императоры стали чаще использовать цирковые и театрализованные представления в борьбе за власть, для укрепления своей популярности. Так, число праздничных дней, посвященных зрелищам, при Августе составляло 66 в году, во втором веке оно возросло до 135, в середине четвертого века - до 175.

Желая превзойти славу Олимпийских игр, император Август учредил Акцийские игры, справлявшиеся каждые четыре года (в честь победы над политическим противником Августа Антонием у мыса Акциия). Проводился в Риме и другой массовый праздник - Капитолийские состязания. Во время Акцийских и Капитолийских игр, наряду с массовыми, спортивными состязаниями (в которых принимали участие и женщины), устраивались состязания в пении, в игре на лире.

Но страсти вокруг музыкальных соревнований в Риме не шли ни в какое сравнение с всеобщим увлечением публики цирком. "В дни арены" буквально весь Рим устремлялся в цирк. Кто бы ни управлял государством, процветало оно или раздиралось междоусобицами, угрожали ему враги или же успех сопутствовал легионам - в те дни жители "вечного города" думали только об одном: какой возница одержит победу…" (5)

Состязания колесниц в цирке проводились специальными обществами римских богачей. Конкуренция между обществами, в основе которой была материальная выгода, превратила их в обособившиеся четыре партии - по числу упряжек, одновременно участвовавших в каждом состязании. Партии носили название "Белых", "Красных", "Зеленых" и "Голубых" (по цвету одежды колесниц). Болельщики также разделялись на четыре враждующих между собой лагеря.

В Риме были образованы целые касты организаторов празднеств: служители торжеств брачного союза ("свадебных спектаклей"), служители триумфов, погребальных пиров, всевозможных игр. Главным организатором священных обрядов и празднеств в масштабах всего государства были коллегии квиндецемиров (15 человек), нередко во главе с самим императором.

Массовые празднества и зрелища в Риме и в провинциях сопровождались, как правило, бесплатной раздачей пищи тысячам зрителей. Это требовало больших расходов, но власти шли на все, стремясь отвлечь массы от участия в политической жизни страны. Римский ученый Франтон говорил, что даровые раздачи продовольствия удовлетворяют только часть народа, даровые же зрелища - всех. "Предавайтесь увеселениям, занимайтесь зрелищами. Пусть нас занимают общественные нужды, а вас - развлечения", - откровенно высказывался римский правитель Аврелиан. Кроме того, администрация усматривала в "массовых продуманных и издевательских театрализованных убийствах" эффективную меру устрашения рабов в условиях наступления на Рим варваров.

Римский историк второго века нашей эры Светоний Транквилл так описывает время Юлия Цезаря:

"Игрища он устраивал самые разнообразные: и битву гладиаторов, и театральные представления по всем кварталам города и на всех языках, и скачки в цирке, и состязания атлетов, и морской бой. В гладиаторской битве на форуме бились на смерть Фурий Лентин из преторского рода и Квинт Кальпен, бывший сенатор и судебный оратор. Военный танец плясали сыновья вельмож из Азии и Вифинии. В театре римский всадник Децим Лаберий выступал в миме собственного сочинения. На скачках знатнейшие юноши правили колесницами четверней и парой и показывали прыжки на лошадях. Троянскую игру (род турнира, упражнения на верховой езде) исполняли двумя отрядами мальчики старшего и младшего возраста; в заключение была показана битва двух полков по пятьсот пехотинцев, двадцать слонов и триста всадников с каждой стороны… Для морского боя было выкопано озеро на малом Кадетском поле… В бою участвовали биремы и квадриремы тирийского и египетского образца с множеством бойцов.

На все эти зрелища отовсюду стекалось столько народу, что много приезжих ночевало в палатках по улицам и переулкам, а давка была такая, что многие были задавлены до смерти, в том числе два сенатора". (33)

Римские празднества, театрализованные представления и зрелища времен конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладельческого общества, распада рабовладельческого строя. Рассмотренная эволюция празднеств, представлений и зрелищ является ярким свидетельством того, как поощряемые и направляемые государством в определенную сторону празднества и представления в Древнем Риме исторически сыграли роль, противоположную той, которую они играли в Греции в период расцвета рабовладельческой демократии. Эта эволюция наглядно показывает, что массовые представления и зрелища могут не только "смягчать нравы" и способствовать воспитанию граждан, но, напротив, они могут стать одной из причин одичания людей в масштабах государств, наций и целых цивилизаций.

1.4 Театрализованные представления Средневековья и эпохи Возрождения

Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Но, позволяя народу развлекаться, церковь не перестает проповедовать все ту же мораль рабской покорности богу, которой пронизана религия в целом. "Божий гнев" обрушивается на зрелища, которые церковникам не удается подчинить себе и в которых народ выражает свободомыслие, протест против церковных догматов, земное, радостное жизневоспитание.

Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы.

Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями и т. д. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своим имеет фольклорное начало.

В период раннего средневековья, только что начавшая развиваться торговля, находилась в тесной связи с богослужением. Словом "месса" первоначально обозначают и обедню и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и процессиями.

Начиная с четырнадцатого века, католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощенных крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации массы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные возможности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд "пророческих" текстов и т. д.).

В четырнадцатом веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа уже представляет собой искусно организованное театрализованное действо. Именно из этого и подобных библейских текстов родились первые литургические представления.

Литургические действа, или представления, первоначально отличались статичностью и сложной символикой, но постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т. е. одновременного показа нескольких мест действия.

Такие представления стали вызывать большой интерес у зрителей. Но чем богаче они насыщались жизненными чертами, тем сильнее отступали от первоначальной, религиозной цели. По свидетельствам современников, во время литургических действ, в стенах храма часто можно было слышать "кощунствующий" смех. Налицо интересный пример того, как безжизненно и бесплодно литургическое действо само по себе; развиваясь же в направлении сближения с жизнью, оно таило в себе собственное уничтожение.

Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургического представления под сводами храма, церковные власти, тем не менее, не хотели совсем лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть.

Городская толпа, заполнявшая церковный двор (а, следовательно, рынок), теперь уже открыто диктует свои вкусы и все больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд. Наконец разрывается и сама связь с церковным календарем - представления стали устраиваться в ямочные дни. А все в совокупности - и само празднество, и представление - получает название карнавал.

Со временем веселые и буйные карнавальные празднества стали включать в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевают веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы "всеисцеляющих средств" и др.

Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. (13)

Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии - как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Процессии в торговых и промышленных городах Западной Европы выходят на улицу по самым различным поводам. Заключение мира или перемирия, избрание нового папы, рождение наследного принца, наконец, хорошая погода или отсутствие чумы - по всем этим поводам организуются общегородские шествия с выходом духовенства и городских корпораций на улицу.

Накануне шествия население города извещалось о предстоящем мероприятии специальным указом, точно определяющим время, место шествия и те меры, которые необходимо осуществить для поддержания порядка в городе. Наблюдение за порядком возлагалось на особых комиссаров. Все ремесленные и купеческие гильдии обязаны были беспрекословно повиноваться их распоряжениям. Ослушникам и нарушителям распоряжений указы грозили "немедленным отправлением в тюрьму" или наказанием "по усмотрению судей". Городские власти брали на себя ответственность за успешное, организованное проведение шествия, осознавая опасность разгула народной стихии.

Особое внимание обращалось на то, чтобы большой рынок и улицы города были вычищены и освобождены от всего, что могло бы помешать свободному продвижению шествия. Во время процессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.

Церковники и здесь пытались сделать главным участие и влияние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дорогими покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, окрашенных красными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а "кающиеся" (провинившиеся накануне) шествовали в белых одеждах, босые, с непокрытой головой и с "покаянной" свечой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщины шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединиться к шествию, когда пройдут все мужские группы.

В уличные шествия стали включаться и декоративные колесницы (в том числе колесница "земного рая" с Адамом и Евой), конь легендарного "рыцаря без страха и упрека" Байяра, фигура "Мегеры" и другие фантастические персонажи.

Декоративные колесницы, "триумфальные телеги", гротесковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в процессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в одной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Она танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки лиры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели младенцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуроченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческих обрядов и игр.

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в город давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трех сословной монархии (духовенство, дворянство, буржуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путем ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мистерии "Страсти Господни". После этого подобная театрализация повторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление - площадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шествия, процессии, празднества.

На первых порах мистерия представляла собой инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на композиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии все чаще выступают деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участников представлений поднимаются сотни любителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность и искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное веселье.

Организованное и идеологическое подчинение мистерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки чаще всего были результатом самовольности актеров.

В конце XV - начале XVI века стала патриархальная этика - христианская по духу, хотя уже и в основном светская по форме. Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идеологии становится новый вид театрализованных представлений, названный моралите (от лат. мoralis - нравственный). Вначале моралите было частью мистерии, но со временем оно оформилось в самостоятельное сценическое произведение. Моралите освободило мистериальное представление от религиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых комических сцен. Явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагировано, аллегорически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основания. Так, "Скупость" изображалась с ослиными ушами и т. д.

В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей тенденции проведения празднеств и представлений позднего средневековья с их стремлением к активизации народно-площадного начала и к социальным мотивам.

Моралите сатирического содержания начинают называть фарсами. В одном фарсе беззаботные и веселые "дети Глупости" поступают на службу к "Миру". Но "Миру" нельзя угодить - он придирчив: очевидно, "Мир" болен. К нему приглашают врача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. Оказывается, "Мир" одержим страхом перед какими-то якобы грядущими несчастиями. Но "детям Глупости" все-таки удается вернуть этот "Мир" к веселому настроению и беспечности.

В Нидерландах в пору разложения феодализма и роста буржуазии получили распространение самодеятельные кружки - так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразовательные цели и являлись организаторами широких народных театрализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным городам, устанавливается тесная связь благодаря организации состязаний-олимпиад. Эти "театральные олимпиады" XVI века являют собой пример превосходно организованной культурной работы, которая позволила буржуазии развернуть свою самодеятельность в момент бурного роста ее классового самосознания, накануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и остатками феодализма.

Во Франции в Париже выступает кружок "Беззаботных ребят". Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых соти (от франц. Sot - шут, дурак).

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрализованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль средств массовой информации нашего времени. Особенно обширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитационных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляется, прежде всего, против католической церкви и ведется в обостренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века "Бернская пляска смерти".

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа - в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражниками. Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площади оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязывается диалог между папой и впереди стоящим нищим. "Блаженны нищие…" - начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: "Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!". Папа приказывает страже забрать и увести смутьяна.

Легко представить себе эффект, который производило это народное театрализованное действо, исполняемое на открытой базарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое социально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался "вернувшимся на землю" Иисусом Христом.

Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестьяне южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках - мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали на крестьян, "шутовские маски" разили своих врагов не только словом, но и мечом.

Народные празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннего средневековья активно искореняются католической церковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. Народное театральное творчество выливается в деятельность многочисленных народных артистов-умельцев - гистрионов.

Начиная с IX века, церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действия к своим нуждам, ввести эти действа в русло библейских тем и догматического мировоззрения, подчинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам удается это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмачных представлений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологически и организационно.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба против католической церкви ведется в обостренных полемических тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем, фарсы, сатирические пьесы и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатерически карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямолинейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, звучит открыто и уверенно.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Это было время, когда умы проснулись, а жизнь стала наслаждением. Возрождение началось в Италии в XIV веке. Высшей точки своего развития Возрождение достигло в XVI веке. Это была эпоха зарождения новых капиталистических отношений, которые несли новый тип личности: активной, деятельной, жаждущей познания. Такие люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека нескован догмами.

В XVI веке Италии появился театр масок называемый "Комедия Дэль Артэ", что переводится как профессиональный театр. Источниками возникновения стали средневековые мистериальные представления, европейский карнавал и комедия эрудитов (ученая комедия). Создателями жанра комедии эрудитов были итальянские ученые, которые изучали античную культуру и черпали знания из летописи и драматургии. Ученая комедия создает три жанра: трагедия, комедия и постараль. Трагические образцы: неверный муж и неверная жена убивают друг друга. Трагедия предназначалась для аристократии. Самые яркие образцы итальянской драматургии воплощены в комедиях. Комедия обретает сатирические черты. Жанр постарали был представлен пастушечными Бокаччо. Маска в Комедии Дэль Артэ употреблялась в двух значениях: во-первых, как предмет, закрывающий лицо, а во-вторых, как определенный социальный тип, наделенный определенными чертами. Так все маски (а их более сотни) Дэль Артэ можно разделить на три группы:

1. народно-комедийные маски слуг;

2. сатирическо-обличительные маски господ;

3. лирические маски влюбленных.

Первой характерной чертой театра Комедии Дэль Артэ было использование масок. Второй характерной чертой являлась импровизация. Достаточно было лишь сценария, который намечал сюжет, а дальше работала актерская фантазия. Зритель вовлекался в действие. Кроме этого были постоянно действующие лица: выходили пара веселых слуг, скупой и хворый купец, глупый ученый, трусливый капитан и острая на язык служанка. Затем появлялись влюбленные на сцене, и начиналась веселая игра. Старики мешали соединению влюбленных, а молодые с помощью бойких слуг оставляли их в дураках. Слово, пантомима, музыка, танцы - все в совокупности становилось веселым и увлекательным зрелищем. Популярность этого народного зрелища была огромна и перешагнула за границы Италии. Представления итальянских артистов пользовались большим успехом в Петербурге и оказали большое влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей здесь жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. Ведь только этим можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок.

В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений.

Язычеством отдавало и от необузданных шуток Петра I, по смелости, остроте и озорству граничивших иногда с недопустимым.

В середине января 1714 года во дворце Меньшикова (в лучшем и красивейшем доме Петербурга) праздновалась свадьба Никиты Моисеевича Зотова, зрителями которой стали жители всего Петербурга. Женить Зотова государь решил после того, как тот попросился отпустить его в монастырь доживать свои годы.

Все в этой затее выглядело странным, начиная с самого жениха, которому перевалило за семьдесят, и кончая свадебной процессией, бывшей ни чем иным, как ярким маскарадом. Приготовления к нему длились около трех месяцев. Каждые четыре лица имели особый костюм и свой музыкальный инструмент. Таких четверок набралось целых сто, и, соответственно, сто различных инструментов составили презабавное музыкальное оформление этому шествию. Глашатаями стали четверо самых страшных заик. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы назначены были почти окаменевшие от дряхлости старики. В скороходы определены самые тучные особы, с трудом носившие свое тело и едва державшиеся на ногах. Венчать престарелого "молодого" и его невесту - здоровую и бодрую тридцатичетырехлетнюю вдову - должен был столетний священник, потерявший зрение, слух и память. Его держали под руки и кричали ему в ухо слова молитвы, которые он все время переспрашивал и путал. Происходящее доходило порой до кощунства, однако вызывало у окружающих все - таки смех, а не слезы. http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn2

Сам Петр был одет нидерландским крестьянином и вместе с тремя генералами в таких же костюмах возглавлял свадебную маскарадную процессию, искусно выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехал "царь Московский" - Ромодановский. Его везли на огромных козлах, приделанных к саням. На четырех длинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогатками специальные служители, идущие рядом. Страшный рев зверей сливался с адской музыкой ста инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых "молодую" пару проводили к алтарю, а потом и к свадебному пиру.

Приучая россиян к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. В сентябре 1721 года по случаю женитьбы Петра Ивановича Бутурлина (преемника "всешутейного патриарха" Ивана Зотова) организовала грандиозный маскарад, длившийся с перерывами почти полтора месяца. Всем его участникам, уже костюмированным, государь до начала праздника устроил смотр в доме князя Меньшикова. Петр хотел, чтобы было до тысячи масок. Кого они только не изображали, - начиная с мифологических персонажей и кончая фигурами русских бояр старого времени, разъезжающих верхом на живых медведях.

Все обязаны были исполнять свои роли начиная с 10 сентября более месяца: в течение этого срока по приказу его величества маски собирались не единожды. В назначенный день и час они то катались по Петербургу в полном облачении, то наносили визиты друг другу, то отправлялись водою в Кроншлот. Причем за неявку каждый штрафовался ста рублями. Последним днем праздника объявили 29 октября, когда все маски, полностью экипированные, ожидались по сигналу крепостных орудий в Сенат, где приготовили столы. За обедом собравшихся заставили выпить столько горячительных напитков, что "очень немногим к утру удалось добраться до дому не в совершенном опьянении".

Этот маскарадный разгул перешел затем в празднество уже по другому, общегосударственному поводу. Все приняло такой размах потому, что в октябре заключили окончательный мир со Швецией, и маскарад уже продолжился в связи с этим радостным известием. Событие это стало как бы апогеем петровского царствования. На Петра возложили титул "Великого, Отца отечества и Императора Всероссийского", и после богослужения отправились за столы в Сенат. Парадный обед сменили танцы, а в 9 часов начался фейерверк, поразивший всех.

В январе 1731 года Анна Иоанновна отметила годовщину своего восшествия на престол, и развлечения накатили новой волной, точнее сказать - шквалом. Главным событием стал "великий машкарад". Готовились к нему с конца 1730 года, и для придания балам большего европейского лоску еще в августе ко двору был принят в службу "английской нации танцмейстер" Вилим Игинс: он обучал "танцевать фрейлин, камер - пажей и пажей", но особенно камер - пажей - "по четыре дня в неделю, а в каждый день по четыре часа".

Почти месяц маскарадный смерч гонял и кружил по Москве вместе с февральскими снежными вихрями весь русский двор и приближенных к нему. Всех участников маскарада разделили на "четыре класса" (группы); каждая из них имела один тип костюма в тот или иной день: например, сначала в "первом классе", где находилась сама императрица со своим придворным штатом, все надели "персидский убор"; ко "второму классу" относились иностранные министры - они явились в "швейцарском"; а остальные два - "в венецианском уборе были". На следующий раз "машкарадное платье переменялось" и императорский двор предстал в гишпанском уборе", иностранные министры - "подобие Парламентских членов избранные", "здешние министры", причисленные к 3 классу - "венецианском шляхетном", "генералитет - в турецком платье". Можно было подумать, что новоявленная императрица, еще не привыкшая к тому положению самодержавицы, в котором она неожиданно оказалась, будто пробовала играть державным скипетром, как волшебной палочкой, заставляя всех вокруг себя являться то в одном обличье, то в другом, и тем самым осознавала истинные возможности своего исключительного положения монархини. На одном из маскарадов присутствовали китайские послы. Их спросили: "Не кажется ли вам увеселение такого рода странным? ". Они ответили, что нет, ибо "здесь все маскарад". Но самое удивительное для них - "это видеть на престоле женщину! ". http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn3

Как известно, с самого начала правления Анны Иоанновны во время коронационных торжеств театральных представлений не было. Однако, в начале 1731 года была выписана (со двора Саксо - Польского короля Августа II) итальянская театральная труппа. Это была труппа комедии Дэль Артэ. При ней состояло 9 человек певцов и музыкантов, сопровождавших спектакли комедии, разыгрывавших "интермедии на музыке" (прообраз первых опер) и дававших камерные концерты.

Мы помним, что наметившийся в Италии в начале XVIII в. кризис комедии Дэль Артэ, основанной на актерской импровизации, и начавшаяся борьба с ней за литературный театр, поставили многие труппы перед необходимостью искать новую аудиторию зрителей, не знакомых еще с таким типом театрального искусства, но жаждущих соприкоснуться с высоким профессиональным мастерством, каким обладали итальянские актеры.

И вот итальянская комедия Дэль Артэ оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось впору тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское общество испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами - мастерами, исполнителями - виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось. Однако, нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковый. Итальянская комедия Дэль Артэ явилась идеальным "чужим" театром, так как актерское начало (импровизация) не имела жесткого закрепления за литературный текст. Исполнители комедии Дэль Артэ, как мы знаем, были синкретичными актерами "долитературного" театра: Они мастерски владели телом (пантомима, акробатика, жонглирование) и голосом. Это делало их искусство доступным и эмоционально заразительным для зрительской аудитории любой национальности.

Итак, первая труппа комедии Дэль Артэ 1731 года и последующие состояли из превосходных мастеров. Например, в 1733 - 34 г. г. в России выступала труппа, где ведущим являлся Джиованни Антонио Сакки, ставший впоследствии одним из самых знаменитых актеров комедии Дэль Артэ, создавший маску Труфальдино; актер, которого сам Гольдони называл "великим".

Примечательно, что среди оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 г.) итальянских артистов первой труппы комедии Дэль Артэ, "комедиантского платья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов" - находились "четыре малых театра кукольных". Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, "живом" театре.

Документально известно, что уже с 1731 г. в России начинает существовать постоянно действующий профессиональный западноевропейский театр, что имело громадное значение для развития русского национального театрального искусства.

Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму "комедии на музыке" и облекает в нее пьесу на основе библейской притчи ("комедия об Иосифе").

Своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии Дэль Артэ - к маске. Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по - своему - только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое, и чаще всего, отталкивающее впечатление, надев на Злость, Зависть, Мерзость и двух купцов, покупающих Иосифа. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряженья и надевания "хари" именно для произведения устрашающего эффекта.

Уже в 1730-х годах вышли в свет переводы сценариев комедий и интермедий, игранных итальянской труппой комедии Дэль Артэ и поставленных в Немецком театре. Теперь зрители хорошо знали, кто есть кто, и с интересом следили за тем, что еще "выкинут" на подмостках Бригелла, Арлекин, Смеральдина и др. персонажи. А немецкие актеры не могли оставаться равнодушными к тому, как их понимают москвичи, и, желая снискать особенный успех, иногда исполняли отдельные сценки на русском языке.

С момента вступления на престол Елизавета Петровна самозабвенно предается всем удовольствиям, среди которых видное место занимает щегольство. Злые языки говаривали, что с конца 1741 года она не надела двух раз одного и того же платья. Это, несомненно, заражало и окружавших Елизавету. На балы мужчины обязаны были приезжать "в богато убранном платье", а дамы и девицы "в богатых робах", на маскарады предписывали являться, "платье машкарадное имея должонное, окромя только пелигримского и арлекинского, и непристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другом таковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличных масках", о чем приказывали Главной полицмейстерской канцелярии "немедленно по домам всем объявлять". Маскарады устраивались каждую неделю, а в иные моменты в течение двух - трех недель почти ежедневно и вводили их участников в новые траты.

Любовь к переодеванию и "шалостям" (как истинной дочери Петра) подсказала Елизавете оригинальную затею - время от времени устраивать маскарады, называемые "Метаморфоз". На них женщины обязательно надевали мужское платье, а мужчины - женское; и все оттого, что "из всех дам мужской костюм шел вполне только к одной императрице; при своем высоком росте и некоторой дородности, она была чудно хороша в этом наряде".

Из воспоминаний Екатерины II о Елизавете Петровне: "В 1744 году, в Москве, Императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при том без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать как они безобразны в дамских нарядах. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, Того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизнь мою не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала, и во всяко наряде мужском и женском, умела придавать всем своим движениям какую-то особую прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь. Раз на одном из таких балов она танцевала менуэт, и я не отводила от нее глаз. Кончивши танец, она подошла ко мне. "Для женщин большое счастье - осмелилась я заметить, - что Ваше величество родились не мужчиною; один портрет Ваш, в таком виде как теперь, мог бы вскружить голову любой женщине". Она была очень довольна этими словами, и в свою очередь сказала мне с чрезвычайной любезностью, что если бы она была мужчиною, то яблоко непременно досталось бы мне. Я наклонилась поцеловать у нее руку за столь неожиданный комплимент, но она обняла меня ".http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn4

Остальные женщины "страдали невыносимо", вынужденные подчеркивать то, что обычно принято скрывать. Мужчины же, собираясь идти на "Метаморфоз" в женском платье, уже заранее чувствовали себя не в духе, особенно немолодые, однако, чтобы угодить государыне, прикрывали недовольное лицо "приличной маской", в которых иногда велено было являться не только в маскарад, но и в Оперный дом на спектакли.

22 сентября 1762 года состоялась торжественная церемония воцарения на троне Екатерины II. Москва была удивлена грандиозным уличным маскарадом (на Масленицу) в постановке Федора Волкова ("отца русского театра") - "общенародным зрелищем" "Торжествующая Минерва". Здесь работали все профессиональные и полупрофессиональные театральные силы столицы.

Итак, можно сказать, что маскарад - это театрализованный бал, взявший на себя роль "организованной дезорганизации", запланированного и предусмотренного хаоса. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт с XVIII в. с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем.

Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженые принимало символический характер: женщина-претендентка на престол превращалась в императора.

От военно-государственного переодевания (императрица облачалась в мундир тех гвардейских полков, которые удостаиваются ее посещения) следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно вспомнить проекты Екатерины II. Если публично проводились такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертила подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдруг появились в мужских костюмах, а все кавалеры - в дамских (Екатерина была здесь не бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически).

Первый публичный маскарад прошел в Москве в 1744 году. С 8 часов вечера бесконечный ряд великолепных комнат дворца открывался, и в какой-нибудь час наполнялся пестрою толпой "купцов", "лавочников" с бородами и в длиннополых кафтанах. Кого тут только нет: грузины, черкесы, армяне, татары в национальных костюмах, военные и посольские, придворные и лакеи. Устраивали танцы в масках. На маскараде можно было переодеться, подшутить, свободно себя вести, оставить чопорность и строгость. Это все привлекало публику на маскарад. Но были и другие причины. Первого человека, входящего в маскарад и последнего, покидающего его, -- этих людей обязательно докладывали царю. Многие хотели сделать на этом свою карьеру.

Во время маскарада желающим раздавали чай, мед, разные лакомства и закуски. Несмотря на свободу и шалости, на маскарадах все же старались поддерживать порядок. Самыми известными были маскарады в доме Энгельгарда, у Фельета и в Зимнем дворце. Все они проводились в Петербурге. В Москве были известны маскарады в Дворянском собрании и Большом театре.

Устраивались маскарады на Новый год, Масленицу. Особенно был интересен маскарад с лотереей, где разыгрывали разные галантерейные вещи. Это был последний маскарад весной: публика прощалась до осени. Петербургский публичный маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки (описанный в драме Лермонтова "Маскарад") имел прямо противоположный характер. Посещать его могли все внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, - все это создавало прямой противовес строгости петербургских балов.

В XIX веке назначаются гулянья по случаю памятных дат императорской фамилии. Народные гулянья - основная форма проведения досуга. Во время масленичной и пасхальной недель устраивались гулянья на льду Невы, на Сенной, Театральной, на Адмиралтейской пл. 1827-1872), Марсовом поле (1873-1897).

Александр Второй устраивал ежегодно народные гулянья на Царицыном лугу в день коронации и тезоименитства (26 и 30 августа). На поле, украшенном флагами и разноцветными фонариками, стояли карусели и качели, сцена для театра, эстрада для фокусников, рассказчиков и хора песенников, площадка для выступления гимнастов и канатоходцев. Публика могла отведать пива, получить приз за бег под ведром с водой или за подъем на вершину столба, обмазанного салом.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn5

1.5 Театрализованные праздники в России ХХ-го века

В первые десятилетия Советской власти были модными митинги, театральные суды и инсценировки. К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрального праздника. Проводились во многих городах. Существовал термин "политкарнавал", но это были скорее живые картины на политические темы.

Зародившиеся во второй половине 20-х годов ХХ-го века, советские театрализованные праздники утвердились как форма массового искусства в годы первых пятилеток. Именно тогда определились их основные принципы: четкая идейная направленность, выраженная сквозной темой, при наличии ряда побочных; и художественно-образное решение праздника в целом, как и отдельных его частей. Опыт 30-х годов показал, что театрализованный праздник в парке (в городе) проводимый, как правило, на большой территории и рассчитанный на большую аудиторию, состоит из многих художественных программ, организуемых на открытых сценах, террасах, балконах, аллеях, площадях, полянах, прудах и т. д. Тематически и художественно цельные, сами по себе эти программы являются в то же время частями всей постановки. Задачу объединения разнообразных программ и художественных средств в единое целое выполняет общий сценарий и режиссура.

Большую роль в становлении и кристаллизации театрализованных праздников и концертов представлений в его всевозможных формах сыграл I Всесоюзный фестиваль театрализованных праздников, проводившийся в 1964 году Министерствами культуры СССР и РСФСР и Всероссийским театральным обществом под девизом "Навстречу Великому Октябрю". Эти представления воспевали достижения первого социалистического государства, новых людей, их вдохновенный самоотверженный труд для блага советского общества.

Так было в театрализованном празднике "Пусть светят только мирные огни" (Москва, ЦПКиО, 1964), в котором разнообразными художественными средствами рассказывалось о победоносном выполнении Ленинского плана электрификации страны. В празднике "Парад миллионеров" в столице Армянской ССР Ереване воздавалась честь тем передовикам промышленности и сельского хозяйства, труд которых исчисляется миллионными показателями (водители машин, летчики и т. д.).

Театрализованный праздник, посвященный первым победам Страны Советов в освоении космоса, с веселым названием "Космический карнавал" был гимном гениальной дерзновенности идей и открытий выдающихся русских ученых Циолковского, Кибальчича, Цандера, самоотверженности и смелости русских людей, воплотивших эти идеи в жизнь.

Первое место среди юбилейных праздников, посвященных 50-летию Великого Октября на 2-м Всесоюзном фестивале по праву принадлежит "Празднику "Авроры" (реж. С. Якобсон), состоявшемуся 7 ноября 1967 года в Ленинграде. С любовью готовились к славному юбилею жители Ленинграда - колыбели Октябрьской социалистической революции, первой столицы Советского государства, города, где в Смольном В. И. Ленин произнес исторические слова о начале новой, социалистической эры.

Еще весной 1967 года на перекрестках улиц появились круглые афишные тумбы, какие были в 1917 году, а на них первые декреты Советского правительства, листовки, обращения, напечатанные по старому правописанию. В городе ощущалась та особо приподнятая атмосфера ожидания всеобщего торжества, которая так сближает людей, вовлекает в активную подготовку к нему, наполняет трудовые дни радостным предчувствием предстоящих праздничных дней.

Кульминацией подготовки к празднику стал перевод знаменитого крейсера "Аврора" с места его стоянки у Петропавловской крепости туда, где он стоял в дни Октября, к бывшему Николаевскому мосту, откуда прозвучал на весь мир его исторический залп. Это решение ленинградских партийных и советских организаций имело целью восстановить обстановку тех дней, сделать события полувековой давности более зримыми, волнующими.

1 ноября 1967 года в одиннадцать часов утра на Неве были разведены мосты. Движение городского транспорта приостановилось. Ленинград замер на несколько мгновений, как бы отдавая почесть легендарному крейсеру революции, проплывавшему на место исторических событий. Тысячи ленинградцев с волнением следили за крейсером с набережных Невы. Детям и школьникам, недоуменно спрашивавшим, куда и зачем перевозят крейсер в канун праздника, отвечали ветераны революции, борцы за социалистический Ленинград, участники гражданской и Великой Отечественной войн с гордостью от сознания своего сопричастия к славному прошлому.

После того как "Аврора" бросила якорь на месте своей стоянки в октябре 1917 года, в Неву вошли двадцать два военных корабля Краснознаменного Балтийского флота. Они расположились на восемнадцатикилометровой дистанции - от Васильевского острова до Смольного. Этой территории в день 50-летия Октября предстояло стать гигантской сценической площадкой. Набережные вдоль Невы были красочно и изобретательно оформлены и ярко иллюминированы - дело фантазии и рук большого отряда ленинградских художников, архитекторов и осветителей. Вечером здания вдоль Невы, озаренные скрытым подсветом, выглядели еще торжественней и краше.

Наступил долгожданный день - 7 ноября 1967 года. Когда на город спустились сумерки, на набережных Невы собрались, несмотря на дождь, сотни тысяч ленинградцев.

Своеобразие праздника заключалось в том, что он проводился одновременно в нескольких районах города, связанных с историческими событиями тех лет. По радио рассказывали собравшимся на Неве ленинградцам о том, что происходит в других частях города.

- Площадь Ленина у Финляндского вокзала. Здесь в апреле 1917 года восторженно встретили питерские рабочие приехавшего из-за границы Владимира Ильича Ленина. …Прожекторы освещают вокзал и площадь, где состоялся митинг, посвященный приезду Ленина в Россию.

Высоко в небе повисают на парашютах красные ракеты. Их много, они горят минуту-другую, и их яркий свет виден и на берегах Невы.

Ровно в двадцать один час на Неве, высветленной десятками прожекторов и множеством электрических гирлянд, началось торжественное театрализованное представление. Строгие контуры десятков военных кораблей, очерченных бегущими огнями, выглядели как необычная театральная декорация. На бастионах и стенах Петропавловской крепости двести пятьдесят газовых факелов взметнули багровые языки пламени в стальное закосмаченное тучами небо. Из них пятьдесят были выше и мощнее других. Из реки высоко поднялись освященные цветными прожекторами мощные фонтанные струи - их тоже было пятьдесят! Засветились огнями знаменитые Ростральные колонны. По особому радиосигналу зазвучали фанфары с крейсера "Киров", а вслед за ними - голос диктора:

- Внимание! Внимание! Говорит Ленинград, говорит Ленинград! Слушайте! Слушайте о том, что было в нашем славном городе пятьдесят лет назад.

Звучат стихи о штабе революции в Смольном, о Петропавловской крепости и ее знаменитой пушке, о полных драматического напряжения днях Октябрьских событий. Ровно в 21 час 45 минут, в тот самый час, когда в 1917 году над Петропавловской крепостью был поднят как условный знак восстания красный фонарь и вслед за ним грянул залп "Авроры", над Невой вспыхнул длинный красный луч. Острый и стремительный, он пронзил темно-серую пелену надводного пространства и как бы соединил "Аврору" с крепостью.

И снова, как тогда в семнадцатом году, грянуло орудие "Авроры", но теперь это было символом великой победы, салютом с честь 50-летия первого в мире рабочего государства. Над городом, где началась Великая Октябрьская революция, прозвучали пятьдесят торжественных залпов салюта.

В это время по Неве от Литейного моста двинулась флотилия, каждый корабль которой шел под флагом одной из союзных республик нашей страны. Их сопровождали пятнадцать катеров с выстроенным экипажем на борту, с множеством трепещущих на ветру высоких флагов.

Вдоль набережных стояли шестьсот курсантов артиллерийских училищ. В руках у них - ракетницы и пиротехнические пистолеты. По сигналу они нажимали на спуск, и над Невой, словно радуги, загорались разноцветные огненные арки. Проплывавшие в торжественном марше под музыку оркестров корабли были иллюминированы золотистыми лампочками, и лишь "Аврора" - центр торжества - сияла красным светом. На ней были подняты флаги всех союзных республик.

Высоко в небе был поднят на аэростате портрет В. И. Ленина. Его осветили мощные прожекторы. Зажглось и засверкало над водой высоко подвешенное на плавучем кране огромное пиротехническое солнце. Небо озарилось сполохами фейерверка и становилось то серебристо-сиреневым, то золотисто-алым, то бирюзовым или серо-перламутровым. Это была величественная симфония света, цвета и звука.

А на крейсере "Аврора" проходила торжественная встреча представителей трудящихся с участниками октябрьских боев и экипажем корабля во главе с бывшим комиссаром "Авроры", кавалером многих орденов, человеком из легенды, товарищем А. В. Белышевым. Большое впечатление на всех собравшихся произвели их искренние, взволнованные выступления и рапорты молодых авроровцев. Эта встреча, передававшаяся по телевидению и радио, нашла глубокий отклик в сердцах миллионов людей.

Над Невой прозвучали стихи и песни о Ленинграде, его трудовых свершениях и победах, славных и мужественных сынах города. Но вот уже смолкла торжественная музыка, растаяли в воздухе последние огни фейерверка, остановилось движение празднично украшенных судов.

Ленинградцы неохотно покидали мокрые набережные, унося с собой дух праздничной общности людей, обогащающий и окрыляющий.

На следующий день тысячи ленинградцев вышли на улицы и площади, чтобы посмотреть карнавальное шествие, необычное по масштабам и количеству участников. Если на кануне на Неве праздник был величественным и строго торжественным, то сегодня - множество веселья, шуток, острой сатиры, юмора. По всему пути следования шествия (а он был очень велик - около пятидесяти километров) стояли люди: на тротуарах, любых возвышениях, балконах, украшенных красными ковриками и флагами. А кто помоложе и половчей, забирались на крыши и фонари - туда, где виднее, откуда можно без помех наблюдать весь диковинный карнавальный поезд. Театрализованное шествие было, пожалуй, одним из самых больших представлений по количеству участников и зрителей, число которых превысило миллион.

Торжественный карнавальный поезд стартовал на стадионе имени С. М. Кирова, прошел по крупнейшим магистралям и площадям города и финишировал у Стрелки Васильевского острова. Участников шествия по всему маршруту горячо приветствовали сотни тысяч горожан - они активно подхватывали песни, звучавшие с машин, подбирали бросаемые листовки, напутствовали проезжающих добрыми пожеланиями.

Над вечерней Невой вновь вспыхнули разноцветные огни фейерверка. Яркое театрализованное шествие, отразившее основные этапы развития Советской страны за полвека, стало апофеозом величественного празднования в Ленинграде 50-летия Великой Октябрьской революции. (11)

1.6 Масленица - старинный славянский праздник проводов зимы, отмечаемый в России и по сегодняшний день

Масленица, пожалуй, была самым веселым праздником в старину. Согласно легенде, Масленица родилась на Севере, отцом ее был Мороз. Однажды, в самое суровое и печальное время Года человек заметил ее, прячущуюся за огромными сугробами, и призвал помочь людям, согреть и развеселить их. И Масленица пришла, но не той хрупкой девочкой, что пряталась в лесу, а здоровой ядреной бабой с жирными румяными щеками, коварными глазами, не с улыбкой на устах, а с хохотом. Она заставила человека забыть о зиме, разогрела кровь в его жилах, схватила за руки и пустилась с ним плясать до обморока.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn6

Русский народ называл Масленицу веселою, широкою, разгульною. Праздник продолжался неделю, от этого в христианстве и название "последняя седмица" перед Великим постом. Масленица для русских -- все равно, что карнавал для итальянцев, тем более что и первоначальный смысл праздников один и тот же: ведь в переводе с итальянского "карнавал"(carne-vale) означает "говядина, прощай!", а Масленица, предшествующая Великому посту, встарь называлась "Мясопустом", потому что в эту неделю запрещалось есть мясо.

Каждый день Масленицы имел свое название. Так, понедельник называли встречею, вторник - заигрышем, среду - лакомкой, четверг - переломом или разгулом, пятницу - тещиными вечерями, субботу - золовкиными посиделками, воскресенье - проводами. В четверг начиналась "широкая масленица". Праздновалась она очень шумно. В эти дни не было грехом:... есть до икоты, пить до перехоты, петь до насады, плясать до упаду. Каждая хозяйка старалась угостить своих домашних и гостей на славу. И главным блюдом были блины. И стар, и млад, как говорится, блину радуется.

В каждой российской области были свои обряды и традиции, посвященные этому празднику. К примеру, на Владимирщине ребятишки группками бегали по деревне, собирали лапти, а потом встречали возвращающихся из города с покупками вопросом: "Везешь ли масленицу? " Кто отвечал: "Нет! " - Того били лаптями. А в вологодских селениях последнее воскресенье перед масленицей называлось "мясным воскресеньем" и в этот день было принято, чтобы тесть звал зятя "доедать барана". В Ярославской губернии были свои приметы: "Какой день маслены красный - в тот и сей пшеницу". "Если на масленицу идет снег - будет урожай гречихи".http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn7

Масленичная неделя была буквально переполнена праздничными "делами"; традиционные действа и затеи, обязанности и игры - все это постепенно отложилось в традицию непринужденной, раскрепощенной радости и веселья.

В настоящее время масленица - это массовое театрализованное празднество, сочетающее в себе дух старины и явления новизны, которые делают праздник историческим и современным одновременно.

В третьей главе настоящей дипломной работы я более подробно опишу театрализованное представление "Прощание с Масленицей", которое проводилось 17-го марта 2002-го года на площади Д.К. им. Горького города Чапаевска.

Как показала история становления и развития празднеств, всегда в основе любого обряда и праздника лежала определенная театрализация. Каковы сущностные черты театрализации, ее основные элементы в современных условиях организации досуга населения мы и рассмотрим в следующей главе.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННАЯ ТИПОЛОГИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

2.1 Понимание сущности театрализации

"Человеку, утверждающему, что он знает истину, театр уже не нужен. Ему незачем играть, незачем оценивать театральную работу. Не нужна ему и политика. Ему не нужен никто и ничто, он самодостаточен и может просто жить в абсолютной гармонии с природой и самим собой. Всех нас, политиков, режиссеров, актеров, писателей, художников, зрителей, объединяет одно, а именно то, что никто из нас не знает достоверно, что такое жизнь. В этом смысле мы похожи на людей, которые тонут в море и инстинктивно хватаются за все, что под руку попадается. Весь смысл нашей работы в театре в том и состоит, что работа эта позволяет нам на какое-то мгновение ухватиться за ощущение или впечатление, которое отражает или является крохотной частицей подлинной жизни. Итак, существует некая форма, именуемая театром и выполняющая роль зеркала. Зеркало это стремится отразить и прояснить некоторые отдельные явления, совокупность которых мы и называем жизнью. И поэтому человек, утверждающий, что театр имеет свои границы, отрицает тем самым богатство, многообразие и неисчерпаемость жизни." (4)

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции - важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: "театрализованный навык", "театрализованное мышление", "театрализованное поведение". В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, "начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется". (19) Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений. (40)

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой, часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования.

Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Таким образом, стиралась грань между жизнью и театром.

Появившаяся на рубеже 70-х годов двадцатого века страсть к "тотальной" театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту, с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов и художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя.

О педагогическом значении театрализации писал на заре советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала "возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном "педагогическом смысле", так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию". По мнению Луначарского, сценарий массового действа выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное.

Общественная функция искусства, согласно марксистко-ленинской эстетике, включает в себя познавательные, воспитательные и эстетические задачи. Если наука как одна из форм общественного сознания апеллирует к разуму человека, то искусство во всех своих разновидностях - "к разуму и сердцу, ко всему строю человеческих чувств человека". (3)

Ленин подчеркивал, что искусство должно объединять чувства, мысли и волю масс. "Оно должно пробуждать в них художников и развивать их". (22)

Луначарский А.В. раскрывает сущность театрализации на примере массового празднества.

"Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно, только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, - то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много - к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т.п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт - это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой-нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое.

Не необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, - человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени - непринужденность. Это - главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее". (24)

Сценарист и режиссер массового действия - это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действо воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом, образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать везде и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона -- активный, агитационно-пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действие. Это определяется агитационно-пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т. д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии местного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будит инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Одной из форм импровизации является игровая форма, включение элементов игры в театрализованное представление.

Психологическая потребность в игре присуща людям всех возрастов. Участники массового действия без специальной подготовки включаются в игровую импровизацию, в те или иные церемониалы, отвечающие творческому замыслу сценариста.

Но использование игровой ситуации -- дело очень тонкое, требующее от организаторов массового представления особого педагогического и художнического такта. В игровых эпизодах представления, особенно если оно рассчитано на участие взрослых, должна быть реальная основа -- действие, уже происходившее когда-то или могущее произойти, близкое и интересное участникам театрализованного представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятыми и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично-обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация - чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления - построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки - важнее раскрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства - нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту - один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм - два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность - монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") - один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Одним из творческих поисков и открытий был Театр Лаборатории Ежи Гротовского.

"Агрессивный, провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые к своеобразной "артизации" действительности, театр улиц и площадей, разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое художественное пространство, - стали своеобразным символом "бурных 60-х". И одновременно вызревало возникновение творческой оппозиции, своего рода "заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не растворение театра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра, "равного бытию". Они пытались сохранить "театр как таковой", в его суверенности от действительности, от прозы дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но из сущностей, сопрягающуюся с "первой реальностью" связями не очевидными и не поверхностными. Театральный "сверхпрофессионализм" парадоксально вывел их за рамки профессии и столкнул с проблемами актера и зрителя. Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, отдать всецело свой внутренний мир. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.

На вопрос о том, на какого зрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зритель должен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительно хотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Кто преодолевает бесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своем назначении в жизни.

Гротовский высказывается о взаимоотношении театра и драматургии. Он считает, что драматургия должна рассматриваться как часть литературы. Важен смысл драмы. Одинаково ошибочно, по его мнению, интерпретировать текст исключительно посредствам игры актера, постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого, слепо следуя за текстом, только читая его. Суть театра - в схватке. В театре Человек - и актер, и зритель - совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт не только между собой, но и - каждый - с самим собой. Речь идет о столкновении не только мыслей, но и инстинктов, подсознания.

Посредствам искусства, считает Гротовский, "мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять себя самих".

Каждый актер должен найти свои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.

Е. Гротовский считает, что наиболее разработанным методом игры актера является система К. С. Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств актерского самовыражения.

Вместе с тем, он указывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить на вопрос: "Как это можно сделать?". Такой подход приводит к созданию стереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: "Что я не должен делать?". Основным в своей работе с актером он считает поиск актером собственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии с собственной индивидуальностью.

Театр являет собой для актера возможность к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем, но и перед самим собой. Столь много энергии и сил посвящают актеры своему делу не для того, чтобы учить других, а для того, чтобы изучать вместе с ними самих себя, учиться преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемые отсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить пустоту в себе. Искусство - это не состояние души и не состояние человека (в смысле профессии или общественной функции). Искусство - это эволюция, развитие, устремление к тем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы к проблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость и найти в себе мужество к самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать "акт души" с помощью собственного организма.

Гротовский назвал свой театр лабораторией. Это справедливо. Его театр - центр научных исследований.

Творящая энергия живого актера-человека, его непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчас происходящий акт творчества - вот, по мнению Гротовского, чистые истоки - корни зрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность, сиюминутность актерского переживания, "аскетического", очищенного от всех неорганических элементов, превращает театральный спектакль в особого рода осязаемую встречу между творцом и зрителем. В этом - альтернатива Гротовского и "богатому театру", и другим современным зрелищным искусствам, отделенным (и отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.

Для Гротовского театр - это не форма бегства от жизни, но и не средство иллюстрации ее. Театр - сам образ жизни. (42)

Близкую мысль высказывает Э. Бентли - один из наиболее солидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати, проясняет существенное различие между так называемым "прямым внешним контактом" со зрителем, "втягиванием" его в действие, характерными для многих западных экспериментальных театров, и внутренней активизации зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.

Для романтиков проблема участия зрителя в спектакле была проблемой высокой важности: это была мечта о вторжении искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшую сцену от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именно эмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его к действию - в этом заключался идеал театра романтиков.

С какой целью так предельно интенсифицируется переживание актера, чему служит чрезвычайно высокая - "критическая" - степень напряжения его эмоциональных и телесных сил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его человеческой сущности? Наиболее полному осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснению этого процесса в самых острых ситуациях - конфликта, испытания, борьбы. Ради чего? Ради глубокого (хотя иногда, может быть, и больно-беспощадного) проникновения в личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, так объясняет режиссер.

"Поражающие", "фантастические" достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были бы невозможны без использования - прямого или косвенного - достижений в области таких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическая и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то время мне казалось, что проблемы театра - это прежде всего проблемы актерской игры, режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия актеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель - чрезвычайно важный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобы зрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезные люди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры, текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что все проблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словом зритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образом меняется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни не знают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная деятельность Театра Лаборатории, - говорит Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция - возвращение театру того, что является его сутью, а затем - это уже было в последний период моей театральной практики - в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре является искусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поиски возможностей сделать так, чтобы люди со стороны - недавние зрители, приходившие в помещение на площади Рынок - Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать (буквально - действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия, прежде всего - деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и на администрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выхода в жизнь за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиваться ни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком, с другими людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к простому), отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни.

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление.

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." ( Пави 1991, 349 ) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).

Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства.), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки".

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

"- Да, еще один вопрос: скажите мне только - если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?

Натанаэль: Тише. Тише.

Король: Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом): Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит, в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме.

Театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь.

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Барт отмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора - Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности... Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности" (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуальность - важнейшая особенность постмодернизма, направления в современном искусстве, взявшего на вооружение принцип театрализации. Все высказываемые мысли даются как бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычки выполняют при этом роль рамки в театре, выводя на "сцену" мысли и их авторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова "аллюзия" имеет самое прямое отношение к игре (от латинского "alludere"-"adludere", играть с чем- либо). Расшифровка аллюзий - игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможен блеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизация того или иного научного жанра.

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..." ( Барт 1994, 422)

Превращение читателей и авторов в героев произведения (спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности.

Театрализация театра оказывается встречным процессом по отношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию, способствующему "преодолению реальности", переходу на мета-позицию.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни.

Что же такое ролевая игра? Это синтез: спорта, боевых искусств, театра, самостоятельного творчества, литературы, технического мастерства - поданный в занимательной ненавязчивой форме. Основой ролевой игры является моделирование вымышленного мира опирающегося не на реальные исторические и физические законы и факты, а на описания художественной литературы в основном фантастической и исторической.

Кроме ролевых игр есть и другие, которые если и схожи между собой в чем-то, так только в том, что игра предлагает уход из одной реальности в другую, но не упрощает положение вещей и явлений, а диктует свои правила, невыполнение которых означает проигрыш, проигрыш как в игре так одновременно и в обыденной жизни. Но, игра есть игра, никогда не знаешь, что ждет впереди.

"В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51)

Понятие "виртуальной реальности" вначале имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерными играми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность является виртуальной.

Таким образом, термин "виртуальная реальность" (в силу важности и популярности явления) широко используется сегодня для обозначения того, что мы называем "формой жизни" или "возможным миром".

Об одном таком "возможном мире" мне бы хотелось рассказать более подробно. Для того, чтобы передать особенности и характерные черты существующей виртуальной реальности с находящимися в ней людьми, неизмеримо вовлеченных в глобальную театрализацию по средствам высоких технологий, ниже приведенный текст не изменяется.

Для начала посмотрите в графу "издатель". Почему там значится EA. Com вместо стандартного Electronic Arts? С чего бы?

А ларчик просто открывался. Electronic Arts решила создать игру следующего поколения, чтобы человек смог испытать целый букет новых ощущений под названием "online entertainment experience". Игра будет сетевой, и - проект сложно назвать игрой в классическом смысле этого слова. Это - попытка сделать нечто вроде фильма "Игра" в стиле "Секретных материалов". У игрока неминуемо создается ощущение отрыва от реальности, и это при том, что человек не столько играет, сколько живет своей повседневной жизнью.

Как и все великое, игра начинается с малого. С регистрации игрока на сервере. Человек получает статистику, имя пользователя, номер телефона, адрес электронной почты. Потом заливает небольшую программку, которая после инсталляции, словно блоха на барбосе, болтается на системной панели операционной системы. Дальше начинается форменная паранойя. Вам начинают приходить странные звонки из ниоткуда, факсы от абонентов, которых в Сети не может быть по определению.

На пути мистификации геймера и смеси реального с вымышленным компания Electronic Arts заходит слишком далеко. Вплоть до создания фиктивных корпораций с реальным телефонным номером, не менее фиктивных серверов в сети, где правдивая информация органично смешана с выдуманной. Такие жертвы приносятся для Того, что бы создать то непередаваемое ощущение присутствия и реальности происходящего, достижения почти совершенной иллюзии. Можно сказать, что Majestic - это адвенчура нового поколения, где в качестве главного героя выступает игрок собственной персоной, в качестве предметов, кои надо найти и использовать - информация, ну, а игровую арену заменяет собой Интернет. Точнее - та его часть, что специально приспособлена разработчиками для поисков игрока.

Крайне интересный подход, однако. Обычно при разработке игры весь бюджет уходит на создание графической оболочки, написание сюжета, озвучку, привлечение актеров и т. д.. Здесь же - наоборот. В качестве оболочки используется Интернет, а основные затраты связаны с созданием должного антуража сетевика - все эти сервера, странные звонки, тревожные послания… Действительно, игра нового поколения. Или околения?

Да только мы то - старого поколения. И еще, слава Богу, не околели. Мы по-прежнему в большинстве своем не знаем, что такое выделенная линия дома, да и голосовое общение по модему тоже, мягко говоря, доступно далеко не всякому. А ведь это два основных компонента, необходимые для игры в Majestic. Не говоря уже о том, что как и всякая сетевая игра, Majestic не грешит фриварностью. Хотя сумму разработчики еще и не установили, думается, сия утеха пресыщенного разума не по карману среднему росиянину - сетянину.

Итак, основной целью игрока, как виртуального детектива, является поиск улик, информации, доказательств, фактов. А где искать? Да все в той же Сети! На тех серверах, что ЕА создала для вашей услады, игрок. А поскольку игра сетевая, то поиск параллельно ведут разные юзеры.

И вот он, первый подвох для игрока и первая Находка разработчиков. Пользователи могут общаться между собой на условиях полной анонимности. Отсюда - человек, чья мессага летит на ваше мыло, не обязательно тот, за кого себя выдает. Это, быть может, вовсе не Стив из Аризоны, а какой-нибудь злобный тип из EA. Com.

Так что стандартный день игрока может быть таким. Вы получаете сообщение от некого Majestic12, ломаете себе голову - кто бы это мог? Обычный Человек из Сети или лукавый хрен из недр ЕА, тщащийся сбить Вас с пути истинного? Словом, 12-ый просит посмотреть содержимое какого-то сайта, дескать, вам понравится, линк - вот он.

Вы лезете, а ссылочка-то битая! Что дальше? В течении дня, откуда ни возьмись, в вашем почтовом ящике обнаруживается видеофайл. Самое интересное, что вам его не присылали, но он там есть! Вы сами, однозначно, его не создавали, но факт-то налицо! Вернее, на мыле - Становится очевидно, что кругом враги. Зачем это жена просила вас зайти на кухню попробовать готовящийся борщ, а сынишка в этот момент подходил к компу?.. Собака, просившаяся гулять, - она тоже участвует в разыгрываемой сцене?.. У диктора по радио поменялись интонации... неспроста это. Вскоре улыбчивые люди из ближайшего ПНД (психо-неврологический диспансер) становятся вашими лучшими друзьями, а нейролептики заменяют витамин С на туалетном столике. Впрочем, эта стадия наступает не сразу.

... Смотрите вы видео, а там человек вводит пароль и заходит на сервер. Тут вас осеняет! Да это же тот самый сервер, что утром упорно пускать не хотел! Писал, "линк брокен"! Вы радостно вводите полученный пароль и начинаете искать улики по всему серверу. Всплывает ссылка на следующий терминал, и вот тут-то в вашу жизнь вторгается реальность! Разрыв соединения, звонок телефона, и тихий голос с интонациями шипящей кобры вкрадчиво сообщает, что еще один такой финт ушами, батенька, и от вас ни чего не останется. Здорово, не правда ли?

Пример официальный, от самих разработчиков. Вот он, игровой процесс: смешение виртуального и реального, смещение акцентов, смятение мозгов... долгий поиск, недосып и больные нервы... и тайна, что скрывается в дебрях сетевой паутины.

О чем разработчики не говорят, так это о том, к чему может привести такая игра. Уже появились прогнозы именитых психиатров, в один голос твердящих, что геймеры и так народ без тормозов, а после таких игрулек им и вовсе "планку" снесет, окончательно и бесповоротно. Власть имущие пока молчат - мол, выйдет игра, тогда и поговорим. Думаю, имеет смысл и нам разделить их позицию - поиграем, напишем обзор, тогда и будем судить... Если хоть кто-нибудь услышит наши суждения... (Автор: Оробинский Вячеслав)

Таким образом, игра становится частью жизни, дополняет ее и театрализует, т. е. разрушает границы между реальностью и предлагаемыми обстоятельствами. Но игра есть игра, она и воспринимается как нечто не реальное, не серьезное. Гораздо большее значение в жизни каждого человека играют средства массовой информации.

Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях.

С запуском проектов За стеклом" и Последний герой" в нашу жизнь вошли новые понятия "реальное телевидение" (reality TV) и "реальные шоу" (reality show). Но оказывается, что реальное телевидение началось задолго до этого.

Программы жанра reality TV можно условно разделить на несколько групп:

1. Программы, в которых используется скрытая камера.

2. Любительское видео, где запечатлены незапланированные сюжеты.

3. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни (docy soap). Чаще всего это наблюдение за работой пожарных, полицейских, спасателей, врачей "скорой помощи ".

4. Игровые шоу, когда люди специально более или менее длительное время находятся в замкнутом пространстве под наблюдением видеокамер. Чаще всего цель участия в подобных играх - получение крупного денежного приза.

Общими для всех программ reality TV являются две составляющие. Во_первых, героями программ становятся реальные, самые обычные люди. Во_вторых, эмоции и поведение участников программ непредсказуемы, не определены сценарием.

Первое "реальное шоу" - передача "Скрытая камера" (оригинальное название Candid Camera) - вышло на телеэкран еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, "Скрытый микрофон" (Candid Microphone). Автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года был Аллен Фант (Allen Funt). До сих пор "Скрытая камера" с успехом идет в США на канале Си - би - эс (CBS). Ведет программу сын Аллена - Питер Фант (Peter Funt).

В 1973 году на канале Пи - би - эс (PBS) состоялась премьера программы "Американская семья" (An American Family). Крэйг Гилберт (Craig Gilbert) отснял триста часов пленки о жизни членов простой американской семьи по фамилии Лауд (Loud) в течение семи месяцев. Только двенадцать часов из трехсот были показаны по телевидению. Десять миллионов зрителей следили за распадом брачного союза Билла и Пэт Лауд, а также уходом из дома их сына Лэнса (Lance).

В 1989 году была показана передача "Полицейские" (Cops), в эфире которой зрители могли увидеть аресты преступников, слежку за подозреваемыми и другие картины каждодневной работы полицейских.

Позднее появилась хорошо известная российскому зрителю программа "Служба 911" (Rescue 911), в которой камера неотрывно следила за работой спасателей.

В 1990 году вышла программа "Самое смешное домашнее видео Америки" (America ' s Funniest Home Videos). Первым российским аналогом данной программы стала передача "Сам себе режиссер".

В 1992 году в США на канале MTV появилось шоу "Реальный мир" (Real World). Под наблюдением видеокамер оказались семеро молодых людей (модель, танцор, писатель, художник, рэппер и два певца), которых поселили в одной квартире. Никакого денежного выигрыша, если не считать возможности бесплатно пожить в квартире. Уже 9 сезонов подряд "Реальный мир" становится одной из лучших программ MTV.

В 1997 году в Швеции впервые было запущено reality - шоу "Выживший" (Survivor) (оригинальное название шведской программы - Expedition Robinson). "Выживший" - это шестнадцать незнакомых друг с другом человек, высаженных на острове со снаряжением и припасами, которые они за две минуты успели унести с корабля, который их доставил. Участники игры, разделившись на две команды, выполняют различные задания на сообразительность или силу и... выживают, добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывают из игры. Оставшийся получает денежный приз. Финал программы посмотрела половина жителей Швеции."Последний герой является российской версией "Выжившего".

В 1999 году в Нидерландах на канале Veronica впервые в эфир вышла программа "Большой брат" (Big Brother). Сто дней девять участников жили под наблюдением встроенных повсюду видеокамер, борясь за денежный выигрыш. Название передачи было позаимствовано из романа Джорджа Оруэлла "1984". Однако сама идея программы, по словам создателя шоу Джона де Мола (John de Mol), родилась после четырехчасового обсуждения, когда один из его коллег рассказал о недавно прочтенной статье, в которой шла речь о проекте американцев "Биосфера - 2", своеобразной мини-модели Земли, замкнутой системе из стекла и стали. Извне поступает только солнечная энергия. Биосфера - 2 - это свыше трех тысяч разновидностей растений и животных, лес, саванна, пустыня, болото, маленький океан с коралловым рифом, интенсивное сельское хозяйство и... восемь человек, которые прожили в изоляции два года, самостоятельно добывая себе еду. Именно взаимодействие людей, их межличностные отношения в замкнутом пространстве вызвали интерес у де Мола и его коллег. В течение месяца "Большой брат" стал самой популярной программой в Нидерландах.

По данным исследовательской компании Eurodata, reality - шоу попали в десятку лучших программ 2000 года Бельгии, Аргентины, Канады, Италии, Португалии, Испании, Швеции, США. В США две программы жанра reality TV попали в список 10 лучших: "Выживший" - второе место и "Большой брат" - седьмое.

Сегодня на Западе некоторые "реальные шоу" типа "Выжившего" и "Большого брата" закрываются. Причина - снижение рейтинга. Эффект новизны прошел. Однако можно с уверенностью говорить о том, что реальное телевидение никогда не исчезнет. Во - первых, "реальные шоу" - это дешево: не надо тратиться на зарплату актеров и сценаристов. Во - вторых, зрителю всегда будет интересен он сам.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 ноября 2001-го года, в 20.00 на ОРТ стартовало новое для России realty show "Последний герой". Информационным партнером проекта в Интернете стала компания "Яндекс". Одновременно с началом телепоказа начал свою работу и специальный сайт "hero.yandex.ru". Так телевидение объединилось с глобальной компьютерной сетью Internet, что позволило расширить круг заинтересованных лиц в столь необычном проекте.

Интерактивные телепередачи, в которых зритель становится участником того, что он видит на экране телевизора, с помощью различных средств связи, также способствуют театрализации жизни.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

2.2 Виды театрализованных представлений.

Театрализованные представления - самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же некоторые формы спорта - художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления, танцы на льду и пр.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

"Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление - понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже было сказано, характеризуется и многообразными особенными чертами" (40)

В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовое празднество.

2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления

Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию.

Пропаганда и агитация - слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать - значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать - значит пробуждать определенное стремление, побуждать людей к действию.

Под агитацией мы понимаем непосредственный призыв, умение направлять энергию и волю людей на претворение идей в практические дела.

Средствами воздействия на массы, которыми располагают пропаганда и агитация, являются: радио, телевидение, печать, устные выступления, технические средства, наглядная пропаганда и агитация (плакаты, панорамы, панно, стенды, выставки), использование искусства во всех его видах.

Выразительные средства агитационно-художественного представления: слово, движение, музыка, хоровое пение и живопись, звук и свет, фарс, лирика и сатира, дружеский шарж и пародия, конферанс, пантомима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжетный танец, клоунада, акробатика - все это может найти применение в агитационно-художественном представлении.

Смешное, комическое в искусстве издавна подразделяется на два основных вида - сатиру и юмор. Юмор и сатира несут в себе намек на улучшенную действительность, лишенную критикуемых недостатков.

Сатира наносит злые удары. Ядовитая насмешка, помогает ориентировать общественное мнение, показывая дурное во всей его неприглядности и побуждая активно действовать против него.

Может быть и такое, что в программу включается яркая сатирическая сценка, содержание которой не совсем совпадает с местными фактами, а после сценки идет комментарий к событиям, имевшим место на данном предприятии или в хозяйстве. Или же в конце сценки участники представления "выходят из образов" и произносят свой приговор тем, кто был подвергнут критике.

Юмор призван добродушно высмеивать мелкие человеческие слабости, отдельные частные недостатки и способствовать образной подачи фактического материала.

Но со смехом надо обращаться вдумчиво, осторожно. Иногда первые впечатления и наблюдения бывают поверхностными, приблизительными, не отражающими сущности фактов. Нет смысла, например, "стрелять из пушек по воробьям", т.е. обрушивать огонь сатиры на незначительные явления, заслуживающие в лучшем случае юмористического замечания, шутки. Нельзя и делать объектом насмешек те человеческие черты и слабости, которые не могут быть "исправлены" (насмешки над внешностью, физическими недостатками и т.д.).

Для образной критики тех или иных недостатков в агитационно-художественных программах можно пользоваться самыми разнообразными выразительными средствами: репризой, так называют наипростейшую комическую реплику, игру смыслами, неожиданное, но оправданное сближение далеко отстоящих друг от друга понятий.

Репризы в устах ведущих, репризность текста игровых сцен и номеров активизируют внимание зрителей, помогают воздействовать на их эмоции и разум.

Так, в представлении, посвященном охране природы, браконьер-охотник, рассказывая о своем лучшем друге, ходившем "по краю родному" на трех изюбров, констатирует: "А теперь тоже ходит по краю, только край узенький, шаг вправо, шаг влево считается побегом"…

Вслед за репризой можно назвать таки художественно-образные средства, как аллегория и символика. Отдельные факты подвергаются осмеянию и в скрытой форме - в виде иронического намека, притчи.