рефератырефератырефератырефератырефератырефератырефератырефераты

рефераты, скачать реферат, современные рефераты, реферат на тему, рефераты бесплатно, банк рефератов, реферат культура, виды рефератов, бесплатные рефераты, экономический реферат

"САМЫЙ БОЛЬШОЙ БАНК РЕФЕРАТОВ"

Портал Рефератов

рефераты
рефераты
рефераты

Баухауз

  • Нужны новые формы! Новые формы нужные -- восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нуж-ны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея «не насыщать готовый ин-терьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современ-ного Баухауза. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.
  • ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау не-мецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил эксперимен-тальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus -- нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из кор-пусов, факультетов и мастерских, окружён-ных стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-ди-зайнеров. Программа обучения в шко-ле предполагала соединение искусства со строительной техникой--как в средневе-ковых ремесленных гильдиях, но на сов-ременной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.
  • История Баухауза (в переводе с немецкого - “Строительный дом“) довольно непродол-жительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сна-чала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились ос-новные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время пере-хода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.
  • «Давайте создадим новую гильдию ремеслен-ников--без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремес-ленником! Давайте вместе придумаем и пост-роим здание будущего, в котором архитекту-ра, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры», -- так с некоторой высо-копарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитек-тор Вальтер Гропиус. В этих словах выраже-ны две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ре-меслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм.
  • В качестве преподавателей Гропиус пригла-шал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них -- архи-тектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью,-- писал он, -- Всё будет одним -- Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию тако-го произведения.
  • Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал ху-дожников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский ар-хитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близ-ким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию прост-ранственного и цветового восприятия. Живо-писец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Ва-силий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и юве-лирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Госу-дарственных свободных художественных мас-терских и разделял взгляды Гропиуса на необ-ходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезирован-ную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственно-ручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая де-коративность интерьера придавала ему сход-ство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способство-вать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразо-вания, семинары цветоведения и аналитичес-кого рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живо-писцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публи-ковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональ-ной и народной, академической и авангард-ной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «велико-му синтезу», и тогда родится поистине анали-тическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архи-текторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художествен-ного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель ком-позиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах ма-териалов -- металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау--город молодой авиационной и хи-мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате-лей, после чего Баухауз смог просущество-вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на-ционал-социалистов он был закрыт как рас-садник демократических идей, объединяв-ший к тому же мастеров разных националь-ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового под-хода к проектированию любого объекта закла-дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис-кусству научить нельзя, а ремеслу -- можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретического вводного курса шла практика в мастер-ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра-боты с деревом, металлом, текстилем--то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче-ник--подмастерье--мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»-- как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс-тетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во-плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно--пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ-водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы-вать «Аквариумом»). Подобный конструктив-ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь-зовал наставник Гропиуса, известный немец-кий архитектор Петер Бернес в промышлен-ном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту-дентов выглядело как современный дом с не-большими балконами. А неподалёку от глав-ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина-ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со-единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно-стью», а в некоторых своеобразное сочлене-ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее-- атмосфера несколько мещанского уюта швей-царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско-го были окрашены в светло-розовый, осталь-ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо-пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож-ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер--сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем ин-дийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Во-шедшему представлялось наглядное воплоще-ние идей «Синего всадника»: жилище Кандин-ского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, ши-роко строилось жильё, поэтому принцип стан-дартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней по-стройка -- тем красивее» -- этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комна-та дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли ме-таллические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые ра-диаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособ-ления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки соби-рались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревен-чатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подра-жание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экс-прессионизма, но в целом отвечала специ-фике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, сту-лья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектиро-вал и Мис ван дёр Роэ.

1. М.Брейер

стул “Василий”названный в честь Кан-динского. 1925

2. М.Брейер тележка с тремя колесами.

3. М.Брейер кресло

В некоторых проектах предметы мебели упо-доблялись архитектурным сооружениям. Та-ково, скажем, кресло со ступенчатыми бокови-нами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спин-кой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, ско-шенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта фее-рия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сбли-зились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный мо-дулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоми-нала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-тех-ническую мысль с идеями супрематизма. На-стенные лампы-кронштейны впервые скон-струировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели фор-му шара или полусферы, заключённых в ме-таллический обод.

Т. Боглер,

Кофейный сервиз,

1923

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометричес-кие формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема рос-писи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий ли-нейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и пред-полагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», -- эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными матери-алами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джу-лии Пап (1922 г.), круглый металлический чай-ник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) -- всё это дизайн, продуманный функ-ционально.

Талантливые мастера работали также в худо-жественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живо-писца Оскара Шлеммера, увлекавшегося со-четанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высо-чайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек дол-жен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства -- эта заповедь их твор-чества живёт и поныне, продолжая питать ар-хитектурную и дизайнерскую мысль всего по-следующего времени.

Возрождение идей Баухауза.

Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «совре-менное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому че-ловеческому опыту». Идея проекта 1997 года, названного «Школа и центр во дворе Кранаха», заключалась в организации аб-солютно нового пространства за старин-ным фасадом XVII века.

Двор Кранаха--это исторический центр го-рода Виттенберга. Особенность работы за-ключалась в том, что в ней максимально ис-пользовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д.

Идея проекта - организация нового пространства за старым фасадом.

Часть стены в центре города Виттенберга

Всё это оказалось идеаль-ным набором для творчества. В международной студенческой творческой работе принимали участие студенты-дизай-неры и архитекторы университета Хамбер-сайд из Англии, художественной школы Вайсензее из Берлина и Московского Уни-верситета промышленного и прикладного искусства им. Строганова. Эксперимент продолжался в течение месяца.

Литература:

1. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитектуру. М.,1980

2. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.,1988

3. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970

4. Гольдзамт Э.А. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М.: Стройиздат, 1973

5. Дженкс. Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.,1985

рефераты
РЕФЕРАТЫ © 2010