Этика эпохи Возрождения

Семинарское занятие №4

НА ТЕМУ: КУЛЬТУРНАЯ МОРФОЛОГИЯ О. ШПЕНГЛЕРА «ЗАКАТ ЕВРОПЫ»2002г.

Этика эпохи Возрождения

1. Возрождение как ломка средневековых взглядов на мир и культуру.

2. Человек как основная тема и проблема искусства Возрождения. Монтень «Опыты». Джованни Пико делла Мирандола и его трактат «О достоинстве человека». Эразм Роттердамский «Похвала глупости».

3. Реформация и её роль в установлении моральных ценностей. Вебер М. Протестанская этика и дух капитализма.

4. Социально - политическая направленность этики Возрождения. Утопический социализм (Т. Мор, Т. Кампанелла). Политическая этика Н. Макиавелли («Государь»).

Литература к семинару

1.Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения: М. Просвещение, 1994.

2.Баткин Л.М Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.,1978.

3.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

4.Вебер М. Протестанская этика и дух капитализма. // Вебер М. Избранные произведения.- М., 1990.

5.Дробницкий О.Г. Понятие морали М.1974 - С. 39-46.

6.Иванов В.Г. Этика. Спб. Питер, 2006. - С. 45-53.

7.Идеи эстетического воспитания: В 2-х т. М.,1973.

8.История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. М.,1962.с. 326-343, 429-464.

9.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1978.

10.Монтень М. Опыты. В трёх книгах. - М., 1997.

11.Эстетика Ренессанса. Антология в 2-х т. Сост. В.П. Шестаков. М.,1981.

Содержание

Введение

Глава 1 Создание шедевра

Глава 2 Идеи Шпенглера

Глава 3 Освальд Шпенглер и Закат Европы

Глава 4 Кризис Западной культуры

Глава 5 Предсмертные мысли Фауста

В основе “Заката Европы” не лежит аппарата понятий, в основе его лежит организм слов. Понятие - мертвый кристалл мысли, словно ее живой цветок. Понятие всегда одномысленно, самотождественно и раз навсегда определено в своей логической емкости. Слово всегда многомысленно, неуловимо, всегда заново нагружено новым содержанием.

“Закат Европы” сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, которые должны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в “Закате Европы” в сущности очень немного.

Каждое бодрствующее сознание различает в себе “свое” и “чужое”. Все философские термины указывают по Шпенглеру на эту основную противоположность. Кантовское “явление”, Фихтевское “я”, “воля” Шопенгауэра - вот те термины, нащупывающие в сознании некое “свое”. “Вещь же в себе”, “не я”, “мир как представление”, указывают, наоборот, на некое “чужое” нашего сознания.

Шпенглер не любит терминов и потому он “покрывает различие “своего” и “чужого” многомысленной противоположностью многомысленных слов, называя свое - “д у ш о ю”, а чужое - “м и р о м”.

На слово “души” наслояется затем Шпенглером слово “с т а н о в л е н и е”, а на слово мир слово “с т а в ш е е”. Так слагаются два полюса, - полюс становления души и полюс ставшего мира. Мир возможностей и мир осуществленностей.

Между ними жизнь, как осуществление возможностей.

Вслушиваясь затем в природу становящегося мира, Шпенглер чувствует его таинственно наделенным признаком н а п р а в л е н и я, тем несказуемым в сущности признаком, который на всех высоко развитых языках был указуем термином “время”. Сращивая, таким образом, время со становящеюся жизнью, Шпенглер в противоположном полюсе сознания, в полюсе “чужого”, сращивает ставший мир с пространством, ощущая пространство, как “мертвое время”, как смерть. Так ветвится в “Закате Европы” организм роковых для Шпенглера слов. Слова эти, взятые вместе, составляют не терминологию Шпенглера (« терминологии[» ] у него нет), но некоторую условную сигнализацию.

Что такое время? - Шпенглер отвечает: “время не форма познания, все философские ответы мнимы. Время - это жизнь, направленность, стремление, тоска, подвижность”.

Что такое причинность? - мертвая судьба. Что такое судьба? - органическая логика бытия.

Вот таким способом сигнализирует Шпенглер в душу читателя о том, что он знает о жизни, мире и познании.

Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде. В “Закате Европы” нет главы, специально посвященной его раскрытию: описанию и защите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила, которой, в виду ее очевидной работоспособности, незачем отчитываться и оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубоко схороненным методом тяжелых масс Шпенглеровского знания, придает всей книге впечатление легкости и динамичности. Такова в общих чертах гносеология Шпенглера. Перейдем теперь к его методологии, к установлению различия между природой и историей.

К “чужому” моего сознания, т. е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу избрать детерминантою моего отношения или становление, направленность, время, - или ставшее, протяженность, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе в душу - получаю историю. Во втором - наоборот: я на век закрепляю дистанцию между душою и миром и получаю природу.

История есть мир цветущий в образе. Таким знали мир Платон, Рембрандт, Гете.

Природа - есть мир, увядший в понятии.

Созерцать - значит добывать из мира историю.

Познавать - значит добывать из мира природу.

Природа живет в понятии, в законе, в числе, в причинности, в пространстве.

История всецело покоится по ту сторону всех этих понятий, по ту сторону всякой науки.

Научный подход к истории является потому для Шпенглера методологической бессмыслицей. В истории нельзя искать не только законов, но и никаких причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальные точки зрения не чистые решения вопроса.

Всякое природоведение завершается научной систематикой.

Всякое историческое постижение завершается “ф и з и о н ом и к о й”.

Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономике, что через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.

Что же такое эта Шпенглеровская физиономика?

Ответ на этот вопрос дан Шпенглером двойным образом: очень скупым теоретическим определением физиономики, и очень обстоятельным применением ее.

В конце концов, Шпенглеровская физиономика - артистическая практика духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, религию, политику, быт, пейзаж определенной эпохи и, освобождая все эти ценности от ярма объективной сверхъисторической значимости, рассматривает их исключительно как символические образы переживаний портретируемой им исторической души. В результате применения этого метода, религия, философия, наука, как таковые, т. е. как некие преемственно развивающиеся, одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уничтожаются Шпенглером. Всякая религиозная догма, всякое философское утверждение, всякий эстетический образ, всякая математическая формула - все эти разнообразнейшие закрепления истины, ощущаются и раскрываются Шпенглером, как иероглифы народных душ и судеб.

Писать историю, как философ, говорит Шпенглер, значит писать ее так, как Шекспир писал трагедии своих героев. Историк-физиономист - биограф отдельных культур, т. е. отдельных духовных организмов. Мыслить потому в качестве историка-физиономиста какие-то сквозные, т. е. сквозь все народы и эпохи, проходящие логические или эстетические ценности, мыслить какую-то единую философию, единую логику, или хотя бы объективную единую математику, - значит обезличивать индивидуальные образы отдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей.

Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзя воздержаться от впечатления их крайнего субъективизма, от попытки отнестись к Шпенглеру, как к явному релятивисту.

И, действительно: многосмысленные слова вместо односмысленных понятий, сигнализация вместо терминологии, разве это может не вести философа к релятивизму? Но релятивизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т. е. - мир. Душа у каждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это значит что у каждого свой мир. Шпенглер так и говорит: “есть столько миров, сколько людей”. Но если у каждого свой мир, то ясно, что и оба производных этого мира, история и природа у каждой духовной индивидуальности: у человека, народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И действительно, цитируя Гете, Шпенглер утверждает, что об истории никто не может судить, кто сам в себе не переживет истории.

Заостряя Шпенглера до последнего предела можно правомерно утверждать, что для каждой души всемирная история есть в конце концов ни что иное, как история ее же собственной судьбы.

Однако этими размышлениями релятивизм Шпенглера еще не исчерпан до конца. Он потенцируется в утверждении, что субъективно не только переживание мира, но и всякое творческое закрепление этого переживания, что никакие образы искусства и никакие научные законы не вчленимы ни в какие сверхдушевные значимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этой душевности, разделяя участь всего живого - смерть.

Дальше идти некуда. И все же, если бы Шпенглеру сказали, что его физиономика субъективна, он ни за что не согласился бы с этим положением; он уверен, что впервые пишет настоящую объективную историю.

Ошибка всех историков, их субъективная аберрация, заключается по Шпенглеру прежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современного человека, деля ее в связи с этим на совершенно несоизмеримые по удельному весу куски древности, средневековья и нового времени, постигая то великое, что было, через то малое, к чему юно будто бы привело. Задача Шпенглера - покинуть эту Птолемеевскую точку зрения, стать Коперником от истории, перестать вращать историю вокруг мнимого центра западно-европейского мира, обрести по отношению к ней пафос дистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь на горизонте, взглянуть на нее взором беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективность такой своей духовной ситуации по отношению к истории, он претендует еще и на объективность применяемого им метода объективного созерцания. Что такое объективное созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но он везде противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченному размышлению. В конце концов объективное созерцание сводится им к прозрению идей в явлениях и прозрению родства среди идей, к своеобразной Гетеански окрашенной практике феноменологического созерцания. Особенно существенно в “Закате Европы” и характерно для Шпенглера провидение внутреннего духовного сродства между душами или идеями явлений: эпохами, культурами, народами, личностями. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует, тщательно противополагая свои субъективные, морфологически точные уподобления поверхностному импрессионизму так называемых исторических сравнений и параллелей.

Для него бессмысленно, например, сближение буддизма и христианства, или Гете и Шиллера, но обязательно утверждение морфологического родства буддизма и социализма в противовес христианству, Гете и Платона в противовес Шиллеру.

Таковы притязания кажущегося релятивиста Шпенглера на объективность своего - объективного ли? - созерцания.

Глава 1 Создание шедевра

Шпенглер всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мелькание бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободнейших случайностей. Но мало-помалу глаз начинает привыкать и выступает второй, более устойчивый исторический план. В гнездах определенных ландшафтов (Шпенглер любит слово ландшафт и все время говорит о духовных, душевных и музыкальных ландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на средне-европейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своею зимой. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации - главная ось всех Шпенглеровских размышлений. Культура, - это могущественное творчество созревающей души, - рождение мифа, как выражения нового богочувствования, - расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необходимости, - имманентное действие государственной идеи среди группы народов, объединенных единообразным мирочувствованием и единством жизненного стиля.

Цивилизация - это умирание созидающих энергий в душе; проблематизм мирочувствования; замена вопросов религиозного и метафизического характера вопросами этики и жизненной практики. В искусстве - распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, роскошь, привычка и спорт. В политике - превращение народных организмов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма, победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвертого сословия.

Цивилизация представляет собой, таким образом, по Шпенглеру неизбежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в безверии, живого творчества в мертвой работе, космического разума в практическом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством.

“Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio<3>, всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.

Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует что она значила для людей античного мира?”

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Глава 2 Идеи Шпенглера

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Творения каждой культуры понятны только в ее собственной атмосфере, только среди объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелодика будет идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не понимает. Такова теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портретирует арабскую, индусскую, египетскую и античную культуры. Портретирует мужественно и страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомнения в сходстве создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных направлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического релятивизма.

Скептически-релятивистическое разрешение заключалось бы в неожиданном для Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур является в сущности проникновением иллюзорным, не размыкающим по-настоящему одиночества его западно-европейской души. Оно заключалось бы в утверждении, что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер в конце концов своими химерическими гаданиями об этих культурах реально познает только свою собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релятивистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что постижение по аналогии не ведет дальше постижения одной аналогии. Утверждая, что фрески Полигнота относятся к скульптуре Поликлета, так же как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного искусства, в сущности не глубже, чем в природу зеркала, в котором рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призраков не есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно отдается изучению умерших культур, отошедших миров! Очевидно потому, что он любит эти миры, эти культуры, и все еще не верит н иллюзионизм своей любви, мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нем. Р о м а н т и к и л л ю з и о н и с т, не разгадавший этой своей природы, вот первый облик Шпенглера, в котором психологически разрешимы противоречия его книги, если акцентуировать ее релятивистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направлении, в направлении мистическом. Есть в “Закате Европы” одинокие, глухие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит о мировой душе (Urseelentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировой душе все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, не как созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпенглер прокладывает в сущности путь к утверждению всего того, что он всячески отрицает, к утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого ты, для всякого я. Пойди он этим путем и все противоречия его системы разрешились бы в образе мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит этот путь, но идти им он не идет.

Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет; он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик вечного дня человечества, он кроме того еще и современный человек, отравленный всеми ядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческою силою образ этой цивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в каком-то смысле все же остался ее мечом и ее песнью. Он верит, что в каждом собрании акционеров большого предприятия вращается несоизмеримо больше ума и таланта, чем во всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга совратит не одного юношу с путей бессмысленного и невозможного ныне служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что Европе осталось одно - смерть; что в Европе возможна только цивилизация и не возможна культура, и потому он каким-то своим римско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требует от современного человека навстречу смерти открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания от разлагающих душу смертника юношеских мечтаний, воздержания от искусства, философии, творчества.

На три знакомых лица - романтика, мистика и человека современной цивилизации расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это значит, что оригинальность Шпенглера, как мыслителя, жива, прежде всего, противоречиями его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей книге даже и не пытается логически выправить своих построений; разрешить основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релятивист и того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убежденно и глубокомысленно смотрит в душу читателя характернейшею некоординированностью своих противоречий, как Рафаэлевский портрет d'Inghiram<4>i. Смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, ее глубина и выразительность.

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя ц артиста, попробуем несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуиции и техническому мастерству работе историка физиономиста. Выберем с этой целью две наиболее завершенные работы Шпенглера, портрет аполлинической души Греции и души западно-европейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души, и постараемся дать с них уменьшенные и схематизированные, но по возможности все же тщательные копии.

Античная Греция - это расчлененное бухтами, реками и горами побережье, это изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Для древнего грека мир - сумма отдельных тел, изолированных вещей. Того, в чем эти тела для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого по Канту можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Для античного человека, для аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него реальны только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, ничто иное, как мера и пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека. Античное число и античная скульптура означают страстное обращение аполлинической души ко всякому “здесь” и “сейчас”.

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе, потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное начало. Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью [и] бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства. Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская, Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном пространстве было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее забывали, потому что ее не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе, потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги - идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей.

Догмы не важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы: видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов звезд. Гелиос поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образца дали - основная черта античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная, белая - краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого - красок дали, красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура - верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, - эти феномены духовной бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор - это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места сводится в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена - плоская сцена; она боится глубины и не знает перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (? ? ? ? ) сома, каким математики называют предметы своего изучения - тела. Он говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция судьбы - концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд, господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов. Аполлиническая душа Греции - это телесность, статичность, природность, законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к бесконечному, безграничному и потустороннему.

Глава 3 Освальд Шпенглер и Закат Европы

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как вся культура Антики<5> родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и бесконечности.

Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский - два разных бога. В фаустовской душе наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир, тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор - весь музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии, фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки. Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению п о ф о р м е тождественными искусствами: их формы - формы аналитической геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются[,] правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. “Point de vue”<6>, откуда глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным пространством - в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты - все это голоса бесконечности внешней; - чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет - характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет - исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 - Веласкес, в 1665 - Пуссен, в 1666 - Гальс, в 1669 - Рембрандт, в 1681 - Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт - уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. “Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна; живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем “коричневого соуса” высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик, сходящий в могилу”.

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence'а<7> Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство - музыка.

Смерть Европейской музыки - верный симптом начала конца: гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли: - в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как, хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этой борьбы, половая любовь, как биологический интерес - все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его “Воле в Природе”. В системе Шопенгауэра человек как бы сосредоточивается на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером - это последнее великое событие в духовной жизни Германии - означает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В “Шопенгауэре воспитателе” Ницше еще понимает жизнь, как органическое вызревание; впоследствии он понимает ее как механическое взращивание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.

Так перерождается в философии ХIХ века идея великого порыва фаустовской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого строилась и вращалась европейская культура, превращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта - не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуманности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродованная фаустовская “am Anfang war die Tat”<8>; не творчество, но труп творчества - мертвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически работать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высоко цивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

Конкретизировав предложенными копиями Шпенглеровских портретов аполлинистической и фаустовской души, его образ артиста-мыслителя, мы должны еще дополнить этот образ более точным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессионист. “Закат Европы” - изумительное по цельности, емкости и конструктивности творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, что подлинно фаустовское искусство, контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.

В ней три основных темы: тема истории, как физиономики, тема отдельных культур, - индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустовской и отчасти китайской, - и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Не составляя мертвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити живой музыкальной ткани, все время звучат сквозь все главы, по очереди уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в немой глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема предопределенного в ней круга: весна, лето, осень, зима [-] проводится Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех разветвлениях человеческого творчества и природного бытия - в религии, философии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получающихся, таким образом, аналогий, параллелей, связей, перекличек и противоположностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый, строгий и стройный мир “Заката Европы”, этого пантеона истории, украшенного одинокими статьями и пышными фресками скорбной Шпенглеровской физиономики.

Закончив передачу содержания и образа “Заката Европы”, будет, думается, не лишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при условии ее наличности осмыслены все дальнейшие рассуждения по поводу книги.

Я рассматриваю мое изложение “Заката Европы” как эскиз к портрету Шпенглера.

Проблема портрета - проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора. Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое благополучие такой встречи предполагает между встречающимися душами наличие предустановленной гармонии, ощущаемой всяким портретистом, как любовь к портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви есть, в виду объективной природы любви, единственная возможная гарантия объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает обнаружение методологического дилетантизма. Для тех же, кто считает любовь началом искажающим и иллюзорным, проблема объективности вообще не разрешима.

Думаю, что в моей передачи книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и знаю, что она явно окрашена личным отношением к Шпенглеру и потому, быть может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее хотя бы и стилизованных портретов?

В дальнейшем меня интересуют три вопроса.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чем причина успеха его книги, т. е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю, прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его о т д е л ь н ы х, и прежде всего, о с н о в н ы х мыслей с мыслями, высказанными еще до него, то за философской концепцией “Заката Европы” нельзя будет признать высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис и слишком явно перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное явление, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером - это влияние Гете. Сколько ни билась европейская мысль над определением Гетевского миросозерцания, миросозерцание Гете все еще не определено. Неопределено потому, что оно не определимо, неопределимо потому, что в отношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою результат созерцания мира с определенного наблюдательного пункта, а потому неизбежно и искажение картины мира, его преломляющей перспективностью. Гениальность Гете в отсутствии такого постоянного наблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единственная глубина Гетевского созерцания обликов мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определенного миросозерцания.

То, что дано Гете, того хочет Шпенглер. Он в сущности не хочет философии и миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким мнением не искаженного образа. Его требование, чтобы историк физиономист изъял бы из себя современного человека и созерцал бы историю, как горную цепь на горизонте взором беспристрастного божества - требование Гетевской объективности, объективности Гетевских глаз. Чистым гетеанством дышит и главная идея Шпенглера, идея морфологизирующей физиономики. В сущности она представляет собою ничто иное, как результат переноса Гетевского метода созерцания живой природы на историческую жизнь. Такое рождение физиономики из глубин Гетевского отношения к природе своеобразно сказывается внутри Шпенглеровской концепции роковою для Шпенглера невозможностью увести творимую им историю от образа природы. Гете, ан[ал]изируя историческое познание Шпенглера, невольно антикизирует его, т. е. согласно его же собственному пониманию античности возвращает свою историю вспять к природе. Это становится вполне ясным при сопоставлении Шпенглеровской концепции истории, концепции рокового кружения каждой исторической души над бездною ждущей ее смерти, с драматическим построением христианской философии истории.

Итак, ясно, что Гетевский интуитивизм был главною моделью Шпенглеровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, как безусловный романтик явно перенес свой интерес с природы на историю. Но история не переносит того равнодушно справедливого к себе отношения, которое не оскорбляет природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко минорной транскрипции светоносного гетеанства. Второе решающее влияние - безусловно испытанное Шпенглером - влияние Ницше.

Если у Гете Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его главную тему, тему европейского “dйcadence'а”, тему цивилизации и гибели. Но если отношение Шпенглера к Гете есть положительная зависимость, то с Ницше Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и, поскольку это возможно для Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели, Ницше одержим безумною мечтою взрастить у себя за спиною крылья, улететь самому и унести на себе душу гибнущего человечества. В этой вере в чудо - христианский пафос антихриста Ницше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для людей христианского пафоса это чудо уже свершено Христом. Иной пафос у Шпенглера. Пафос капитана на вышке гибнущего корабля: ни на что не надеяться, до конца делать свое дело и мужественно пойти ко дну. У Ницше пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в том высоком смысле, в котором он применяет этот термин к героям античной трагедии.

Но Шпенглер связан не только с такими вершинами как Гете и Ницше. В постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен с целым рядом так глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем, Эйкеном, Коном, Эвальдом.

Все эти ученые и целый ряд других много писали в последнее время о вопросу культуры и цивилизации. 0 русской философии не приходится и говорить, она вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева и Льва Толстого, посвящена вопросу обезбоженья Европейской культуры, т. е. вопросу Европейской цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслим современный философ, равнодушный к вопросам философии истории, которому вопрос культуры и цивилизации не казался бы ее главным вопросом.

Оскудение религиозного чувства, распад монументальных форм искусства во всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененной россыпью мертвых переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение его души в накипь его профессий, смерть нации в космополитизме, - вот задолго до Шпенглера указанные черты перерождения культуры в цивилизации.

Не нова и основная метафизическая мысль Шпенглера. Его убеждение, что души культур свершают каждая свой одинокий круг, кружат каждая над своею собственною смертью, не связанные друг с другом сквозным историческим процессом, не объединенные в единое человечество. Эту мысль еще в начале ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, ее варьировал немецкий историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который в книге “Россия и Европа” теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.

Трактовка противоположности природы и истории не как противоположности двух миров, а как противоположности двух точек зрения на единый мир, также не может претендовать на безусловную оригинальность; она очевидно представляет собою ничто иное, как сильно упрощенную и как бы эмоционализированную главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.

Не без участия Бергсона выработалось далее в Шпенглере его понимание времени, как направленности переживания и пространства, как мертвого времени.

Можно было бы очень долго продолжать такое выслеживание созвучия Шпенглера с его предшественниками и современниками, и все же, если бы даже удалось доказать, что в “Закате Европы” нет ни одной безусловно новой мысли, оригинальность Шпенглера, как философа не была бы поколеблена. Философия Шпенглера не метафизическое построение и на научно-логическое исследование; она изумительно точно явленное, новое в европейской душе переживание; она оригинальна не как мысль, но как звук. Если такую философию не угодно называть философией, то о словах можно, конечно, не спорить.

Оригинальность Шпенглера, как философа культуры заключается в том, что он не принадлежит к тем мыслителям позитивистам, которые склонны видеть в цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но не принадлежит и к тем религиозно настроенным философам, к которым принадлежат почти все русские мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры. Для Шпенглера цивилизация лицо, но не лицо жизни; а ж и в о е л и ц о с м е р т и. Но смерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем оторваться не от лица смерти, а от лица умершей в нем жизни. В лице современной цивилизации Шпенглер бесконечно любит какой-то страстный предсмертный порыв европейской культуры, этот его душе, быть может, самый дорогой ее жест. Как всякий романтик, Шпенглер любит смерть, как эстетическое a priori<9> жизни. В этом смысле он любит и цивилизацию, как скорбное a priori культуры.

Так разрешается в конце концов и пользу Шпенглера вопрос о его оригинальности.

Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения, правильны ли его построения? Не окрылена ли его книга произвольным духом дилетантизма, есть ли в ней истина? Разрешение этого вопроса предопределено для меня разрешением предыдущего. Как безусловная неоригинальность многих мыслей Шпенглера не доказывает неоригинальности его философии, также безусловное присутствие в “Закате Европы” многих логических неправомерностей и фактических неверностей, не может поколебать его существенной истинности.

Есть книги, в которых правильны все положения и верны все факты, но которые все-таки не имеют никакого отношения к истине, потому что не имеют никакого отношения к духовному бытию, которых потому в сущности нет.

Есть другие, перегруженные бытием, но освещенные с формально логической и позитивно научной точки зрения произволом и самовластием. К таким, не худшим книгам принадлежит и “Закат Европы”. В Греции просмотрен Дионис. В Ренессансе - реформация, в искусстве ХIХ века французский роман. Религиозное мироощущение фаустовской души односторонне связано с протестантизмом, а оторванный от Манчестерства и Марксизма социализм - с государственным идеалом Фридриха Великого и т. д. и т. д. Нет сомнений, что если исследование “Заката Европы” поручить комиссии ученых специалистов, то она представит длинный список фактических неверностей. Но нет сомнений, что этой комиссии будет правильно ответить за Шпенглера знаменитою фразою Гегеля “тем хуже для фактов”. Перед тем как обвинять Шпенглера в ненаучности и дилетантизме, надлежит продумать следующее: для Шпенглера нет фактов вне связи с его новым внутренним опытом, по-новому располагающим события и силы мировой истории. Это новое Шпенглеровское расположение не субъективно, но только п е р с о н а л и с т и ч н о. Это значит, что объективность этого расположения, не гарантированная объективностью научно-логических категорий, все-таки гарантирована духовною подлинностью внутреннего опыта Шпенглера. Это значит, что формально логические и позитивно научные неверности Шпенглеровской концепции должны быть поняты и оправданы в ней как гностически точные символы.

Что бы фактически не утверждал Шпенглер, он со своей точки зрения, до конца отрицающей историю, как науку и утверждающей, что каждый человек живет в своем собственном мире, останется всегда прав. Ведь для него факты только биографы его внутреннего опыта. Обвинение Шпенглера в субъективности осмыслено потому только, как заподозревание напряженности, подлинности, предметности и духовности его внутреннего опыта. Во всяком другом смысле оно методологическое недоразумение и больше ничего. Итак, вопрос об истинности и объективности “Заката Европы” разрешается в конце концов в пользу Шпенглера.

Нет сомнения, что если бы книга Шпенглера появилась до потрясений мировой войны и революции, она не имела бы в Европе и, прежде всего, в самой Германии и половины того шумного успеха, который очевидно выпал ей на долю. Ученые отнеслись бы к ней скептически, как к работе талантливого дилетанта, широкие же круги интеллигенции никак не приняли бы пророчества о смерти. Пустым чудачеством прозвучала бы она может быть в самодовольной атмосфере европейской жизни, в атмосфере ее слишком бумажной культуры и слишком стальной цивилизации. Успех книги Шпенглера означает потому, думается, благостное пробуждение лучшие людей Европы к каким-то новым тревожным чувствам, к чувству хрупкости человеческого бытия и “распавшейся цепи времени”, к чувству недоверия к разуму жизни, к логике культуры, к обещаниям заносчивой цивилизации, к чувству вулканической природы всякой исторической почвы. Ученая книга Шпенглера явный вызов науке. Этот вызов не мог бы иметь успеха в довоенной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку, как в верховную силу культуры, очевидно означает происходящий в многих европейских душах кризис религии науки. Возможность такого кризиса вполне объяснима. Наука, эта непогрешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошиблась во всех своих предсказаниях. Все ее экономические и политические расчеты были неожиданно опрокинуты жизнью. Под Верденом она, быть может, отстояла себя как сильнейший мотор современной жизни, но и решительно скомпрометировала себя, как ее сознательный шофер. И вот на ее место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества, быть может, в качестве предзнаменования какого-то нового углубления религиозной мистической жизни Европы. Как знать?

Когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда, что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь?

Глава 4 Кризис Западной культуры

Книга Шпенглера “Закат Западной Европы” есть бесспорно самая блестящая и замечательная - в буквальном смысле слова - книга европейской литературы со времени Ницше, хотя далеко не самая глубокая и плодотворная. Первое впечатление от нее - просто ошеломляющее; почти неисчерпаемое богатство мыслей, глубина постановки вопросов в связи с широтой захвата - трудно привести пример книги, столь же универсальной, - яркость образов, блеск ума, художественная энергия литературного выражения, - все это сначала, при чтении первых же страниц книги Шпенглера, как-то гипнотизирует, чарует сознание и принудительно приковывает внимание. Впечатление приблизительно такое, как когда среди мрака северной зимней ночи вдруг засверкает, освещенная разноцветными огнями, живая, клокочущая громада водопада Иматры, или как если бы на стол нынешней убогой столовой-кухни вдруг была вывалена огромная груда самоцветных драгоценных камней. Постепенно, однако, при дальнейшем чтении и более упорном размышлении чувства и мысли читателя приходят снова в порядок, сила чарования слабеет, - чему содействуют уже утомительные повторения одних и тех же, хотя и блестящих, переливов мысли, однообразие этой роскошной и утонченной духовной колоратуры; возникает потребность в чем-то более простом и скромном, но и более прочном и цельном в этой игре ума. Под конец, когда попытаешься спокойно и трезво подвести итоги, начинаешь сознавать незавершенность мыслей Шпенглера, и даже более - их бесплодие. Сохраняешь благодарное чувство к изумительному таланту автора, давшему нам прикоснуться к тем глубинам бытия, из которых бьет живой источник духовного творчества, но испытываешь также, что сам автор лишь скользит вдоль этих глубин, а не прочно в них укоренен. В конце концов, книга Шпенглера - создание “упадочника”, эпигона, наследника безмерно богатой культуры, которую он тонко чувствует, но которая не животворит его самого и продолжать которую он бессилен. Более, чем отвлеченное содержание его мыслей, непосредственное впечатление от собственной духовной личности автора убеждает нас в “закате” или, по крайней мере, в кризисе западной культуры.

Основное философское миросозерцание Шпенглера может быть определено, как исторический релятивизм. Все, чем живет, во что верует, что видит и сознает человек - будь то религия или искусство, наука или государственная жизнь, основные логические понятия и числа, законы природы и Бог, образы искусства и нравственные идеалы, пространство и время - все это, без исключения, есть лишь греза, “хорошо упорядоченный сон” коллективной “души” определенной культурной эпохи. С несравненной художественной яркостью изображает он, как “душа” культуры в определенный момент, пробуждаясь от хаоса и мрака “Urseelentum'a” - из темных бессознательных глубин “перводушевности” - и озираясь на бытие, которое дано ей только, как бесформенный и бессмысленный материал, начинает - гонимая исконным с т р а х о м перед бытием и своей творческой мечтой - воплощать свое существо в мировых образах и грезах, и тем творит не только свою собственную духовную жизнь в искусстве, религии, науке, общественности, но в ней и через нее с в о й мир - с в о е пространство и с в о е время, с в о и числа и с в о и логические отношения, с в о е г о Бога и с в о и законы природы. Поэтому каждая “великая культура” имеет свой особый мир, своеобразный и неповторимый. Не существует ничего “общечеловеческого” - не только искусство, религия, нравственность у каждой культуры свои особые, но не существует также ни чисел “вообще”, ни истины “вообще”, ни пространства и времени - все это коренным образом различно в каждой культурной эпохе, все это столь же разнородно по с т и л ю, по принципу оформляющего единства, сколь разнородны, например, статуя Фидия и картина Пикассо. Можно установить только формальное сходство в законе развития каждой культуры: а именно, к а ж д а я культура имеет свое первое пробуждение, свою утреннюю зарю в лице своей наивной и смелой “готики” - не только в искусстве, но и в науке, религии, нравственности, общественности, - свою зрелость и завершенность “классического периода”, свою преизбыточность знойной роскоши, уже близящейся к упадку, свой “барокк[о]”, свой старческий упадок и свою роковую смерть в лице “цивилизации”, этого окостенения и помертвения культурного организма, так сказать, его старческого склероза. Прошедшая такой цикл культура умирает, погружается снова в темное растительное лоно хаоса “перводушевности”, и на смену ей возникает из тех же недр новая младенческая культура, которой нет дела до старой, отжившей, которая не знает и не понимает ее и начинает опять заново творить с в о й мир, единственный и неповторимый, свой собственный смысл и образ бытия.

Этот художественно-исторический релятивизм наталкивается прежде всего на одно основное возражение, непреодолимое для всякого релятивизма. Возражение это, до банальности элементарное и на первый взгляд безжизненно-педантичное, все же убийственно для всякого релятивизма, и потому его приходится неустанно повторять. Оно сводится к обнаружению противоречия между с о д е р ж а н и е м релятивизма и формальным смыслом его, как определенного утверждения. Если в с е на свете, без исключения, относительно, то о т н о с и т е л ь н о и э т о у т в е р ж д е н и е о т н о с и т е л ь н о с т и и следовательно, “абсолютизм” вовсе не побежден “релятивизмом”. “Относительное” имеет смысл только в связи с “абсолютным”, и вне этой связи теряет свой смысл. Это возражение делает Рудин в одноименном романе Тургенева цинику Пигасову, легко показывая бессмысленность “убеждения”, отрицающего всякие убеждения; и это возражение, несмотря на всю его “старомодность” и “банальность”, всякая истинная философия, сознающая сама себя, будет не переставать противопоставлять всякому релятивизму и скептицизму, в какой бы утонченной и талантливой форме он ни возрождался.

В отношении Шпенглера это основное возражение должно прежде всего приводить к уяснению противоречия, заключающегося между с о д е р ж а н и е м теории Шпенглера и самим фактом возможности такого с и н т е з и р у ю щ е г о обзора р а з н ы х культур, который дан в его книге. Теория Шпенглера, последовательно проведенная - теория замкнутости и отрешенности “душ” отдельных культур, их совершенной несравнимости, непроницаемости и непонятности друг для друга - опровергается лучше всего духовной личностью самого Шпенглера. Есть, значит, в глубине всех отдельных культур какая-то общая точка, что-то общечеловеческое и вечное, в чем они все сходятся - именно та сфера духовного творчества или культурного духа вообще, в которой живет мысль самого Шпенглера. Как бы различны, несходны, своеобразны ни были эти культуры, их последнее духовное е д и н с т в о доказывается, вернее сказать, реально обнаруживается, вопреки всем рассуждениям и иллюстрациям Шпенглера, в самом факте, что европеец ХХ-го века с любовью и чутким пониманием проникает в своеобразный дух индусской и египетской, античной и арабской культур. Пусть сам Шпенглер пытается объяснить этот факт тем, что западная, “фаустовская”, культура искони проникнута “историзмом” (в отличие, например, от античной “аполлоновской” культуры, живущей мигом настоящего), и что в особенности переживаемая нами эпоха упадка этой культуры есть наиболее благоприятный момент для возникновения таких ретроспективных обзоров культур, - эти психологические доводы недостаточны, ибо не объясняют возможности подлинного о с у щ е с т в л е н и я таких замыслов.

Таким образом, исторический релятивизм Шпенглера опровергается, прежде всего, живым ощущением о б щ е - ч е л о в е ч е с к о г о е д и н с т в а, которым веет от его книги, вопреки всем ее сознательным утверждениям, и самоочевидным документом которого с л у ж и т сама его книга. Это есть первое преодоление релятивизма, так сказать, в субъективной сфере носителя культуры, в области п с и х о л о г и и культуры. Но за ним следует дальнейшее, более принципиальное преодоление релятивизма в объективной сфере самого духовного бытия, или - что то же самое - в области философии к у л ь т у р ы. Шпенглер набрасывает замысел философии культуры, или философии истории, которая должна служить заменой отвлеченной онтологии, должна быть осуществлением истинной, проникающей в последние глубины жизни, философии. Этот ценный замысел ф и л о с о ф и и ж и з н и в противоположность отвлеченной философии - замысел, в котором Шпенглер совпадает с рядом глубоких и плодотворных течений современной мысли (укажу на Ницше, Бергсона, Дильтея, Макса Шеллера)<*>* - ставит своей задачей проникнуть в существо бытия истинно интуитивно, изнутри, через постижение глубочайшего онтологического значения категорий человеческой духовной жизни. Но у Шпенглера этот замысел остается неосуществимым и, при его понятиях, совершенно неосуществимым. Мы ощущаем смутные, туманные, непроясненные черты новой метафизики, которые назрели в духе Шпенглера, но затемнены и придавлены его историческим релятивизмом. Что это за “души культур”, которые, пробуждаясь из недр безмолвия, творят целые миры и потом исчезают? Что такое есть то “Urseelentum”, из которого они выступают и в лоне которого вновь растворяются? И отчего, при совершенном своеобразии и несходстве стилей тех грез или “миров”, которые творятся этими душами, во всех этих мирах есть все же какое-то сходство основных содержаний - ибо во всех этих творческих грезах есть пространство и время, числа и логические отношения, Бог и мир, природа и душа? Почему же все-таки эти души, хотя грезят и по-разному, но все же один и тот же сон? Все эти вопросы рождаются непосредственно из философского замысла Шпенглера, как бы предполагаются им, но он сам не только не дает на них ответа, но и не может его дать, ибо дать их значило 6ы построить п о л о ж и т е л ь н у ю м е т а ф и з и к у, которая, при всей неизбежной относительности своего осуществления, претендовала бы, как всякая метафизика, на абсолютное значение, т. е. было бы попыткой проникнуть в абсолютное и, значит, уже порвала бы путы релятивизма. Мысль Шпенглера оттого так чарует, его отдельные обобщения оттого так метки и проникают в существо предмета, что его творчество р е а л ь н о прикасается к тем глубинам, в которых заложены в е ч н ы е и а б с о л ю т н ы е корни человека и мира; но он боится в этом сознаться самому себе, он касается этих глубин лишь извне, с непосредственной художественной симпатией к ним и интуитивным чутьем их; поскольку же мысль его оформляется и сознательно освещается, она блуждает по чисто внешней исторической поверхности человеческой жизни. Основная интуиция Гете, к которой Шпенглер, по его собственным уверениям, примыкает - интуиция, для которой “все преходящее есть только символ” (“Alles Vergдngliche ist nur ein Gleichniss”) и все историческое и космическое волнение есть “вечный покой в Боге” (“alles Drдngen, alles Ringen ist ew'ge Ruh' im Gott dem Herrn”<10>) - эта интуиция остается лишь замышленной, но не осуществленной у Шпенглера. Философия истории или философия культуры, проникающая в абсолютное существо бытия, должна, напротив, постигать преходящие исторические формы, лишь как внешнее выражение вечных и неизменных моментов жизни, как жизни самого абсолютного. Настоящая чуткость к исторически своеобразному, совершенно конкретному, настоящее живое знание достигается не релятивизмом, не блужданием в хаосе изменчивости и разрозненного многообразия, а проникновением в абсолютное и вечное ж и в о е е д и н с т в о б ы т и я и ж и з н и, из которого впервые становится понятной необходимость этого многообразия и этой изменчивости. Так релятивизм Шпенглера и в этом философском смысле предполагает то единство - здесь уже не психологическое, а онтологическое, - которое он пытается отрицать. Пафос его философии имеет в себе что-то незавершенное; его творчество как-то нерешительно витает в промежутке между глазированным эстетизмом, который - ни во что сам не веруя и ничего не творя - отдается художественному восприятию многообразных форм чужого духовного творчества (или, в лучшем смысле, проникнут бессильным романтическим томлением по духовному богатству) - и теми глубинами истинно мужественного, творящего философского духа, в которых открывается вечный и непреходящий с м ы с л всего многообразия внешних форм жизни, а, следовательно, и их коренное внутреннее единство.

Эта двойственность и незавершенность мысли Шпенглера сказывается и на его отношении к проблемам и с т о р и и - самой жгучей и заманчивой теме современных философских исканий. Шпенглер исходит из вполне правильного и глубокого в своей основе замысла преодолеть ходячую, банальную концепцию всемирной истории, с ее плоским рационалистическим оптимизмом, выражаемом в теории “прогресса”, с ее убогим провинциализмом мысли, для которого вся грандиозная полнота всемирно-исторической жизни имеет своим “назначением” довести человечество до современной европейской цивилизации, с ее ребяческим доверием к иллюзиям исторической перспективы, в силу которых исторически отдаленные тысячелетия сливаются в бессодержательно-однородный и потому краткий период, а ближайшие к нам века выступают, как что-то особенно многозначительное, богатое и потому длительное и, наконец, с основанной на всех этих предубеждениях наивной и противонаучной схемой, в которой ряд тысячелетий древнего Востока, совместно с античной культурой, сжимаются в одну “древнюю историю”, за которой следует одно тысячелетие так называемых “средних веков” и, наконец, несколько столетий западно-европейского “нового времени”. Этой “птолемеевской” исторической картине он противопоставляет свой гордый и, повторяем, в основе совершенно правильный замысел чисто объективной, независимой от позиции зрителя и его субъективных оценок, “коперниканской” картины истории. Но к чему, собственно, сводится осуществление этого замысла? В бесконечном, темном, дремлющем и в сущности безжизненном океане человеческого бытия - того, что Шпенглер зовет “Urseelentum” - от времени до времени, то там, то сям вспыхивают огоньки творящих духовных сил, понемногу разгораются в яркие, разноцветные, огненные фонтаны культуры, постепенно истощаются, тускнеют и снова угасают. Мы не понимаем ни связи между этими духовными огнями, ни общего смысла этого фейерверка; более того, ни связи между собой, ни смысла они н е и м е ю т. Идея с у д ь б ы, которую Шпенглер тонко противопоставляет, как основную категорию исторически-жизненного постижения, идее “закона”, как категории отвлеченного знания - эта идея судьбы оказывается совершенно неприменимой к человечеству, потому что нельзя назвать “судьбой» бессвязный и бессмысленный ряд пробуждений и замираний. Но, в сущности, не имеет с у д ь б ы и каждая отдельная культура, потому что роковой, неизменный, предопределенный путь от младенчества, через зрелость, к старости и умиранию не есть с у д ь б а в духовном смысле слова; это - биологический закон природы, а не осмысленное, определенное внутренними духовными силами, драматическое единство жизни. Мы опять наталкиваемся здесь на шаткость позиции Шпенглера, на какое-то неразрешенное колебание между в н е ш н и м и в н у т р е н н и м подходом к истории. Замысел Шпенглера в известном смысле направлен на преодоление столь популярного в наше время в н е ш н е г о и с т о р и з м а, как бессмысленной погруженности сознания в хаос чистой изменчивости и даже как идолопоклоннического культа этой изменчивости, - преодоление путем раскрытия символического в е ч н о г о с м ы с л а истории. Но этот замысел разбивается об уже указанный исторический релятивизм Шпенглера, который есть плод старого, внешнего подхода к истории. У Шпенглера есть, в сущности, только с у б с т р а т истории, как бы внутренняя материя истории, в лице того Urseelentum, в лоне которого таятся души культур и из которого они выходят, но нет внутреннего носителя, с у б ъ е к т а истории - никакого понятия, которое соответствовало бы, например, понятию “мирового духа” у Гегеля. А между тем, вне этого или аналогичного ему понятия субъекта истории, совершенно невозможно, недостижимо то подлинно-объективное историческое понимание, та универсальная ориентированность в истории, которых добивается Шпенглер. Подобно тому, как внешнее наблюдение пространства дает нам всегда картину, искаженную иллюзиями перспективы, в зависимости от субъективной позиции самого наблюдателя, и ограниченную пределами внешне-видимого горизонта, т. е. дает всегда “птолемеевскую”, а не “коперниканскую” картину мира, так и внешний подход к истории с определенного временного места в н е й с а м о й неизбежно приводит к той же самой иллюзорности или субъективности. В лучшем случае можно, исходя и в том и другом случае из наглядных представлений, дополнять чувственно-видимое или переживаемое воспоминаемыми образами же и н ы х отрывков пространства и времени; и тогда мы получаем, как максимум достижимой здесь объективности, бессвязное множество отдельных, наглядно обозримых, клочков пространства и времени. Едва ли не таково то “объективное”, “коперниканское” воззрение на историю, которое дает нам Шпенглер. Для истинно-“коперниканского” исторического мировоззрения нужна совершенно иная установка сознания, подход к истории с той внутренней ее стороны, в которой она действительно имеет о б ъ е к т и в н ы й ц е н т р, - а это значит, ориентировка в истории с позиции ее с в е р х в р е м е н н о г о е д и н с т в а. Тогда мы получаем непрерывность, единство, осмысленность истории не в форме иллюзорного представления ее устремленности или направленности на ту точку времени, в которой мы случайно находимся, и озаренности ее односторонним и субъективным светом этой случайной точки, а в форме устремленности ее к ее сверхвременному смыслу и пронизанности ее единством этого объективного, внутреннего и потому истинно всеобъемлющего света. История с этой точки зрения является нам, при всей случайности и смутной хаотичности ее внешних событий, необходимым осуществлением вечных возможностей или потенций, предуказанных самой неизменной природой человека, драматическим изживанием целостного смысла человечества, - изживанием, каждый момент которого имеет свою самодовлеющую ценность и постигается из его связи с всеединством сверхвременного бытия.

Эта отнесенность всего частного к сверхвременному всеединству есть необходимое условие непрерывности или связности научного знания вообще, а такая связность есть основное требование даже самой обыденной, трезво-эмпирической научной мысли. В этом отношении надо признать, что Шпенглер, в своих исторических конструкциях, как бы блестящи и подкупающи они ни были, делает шаг назад - с чисто формально-методической стороны - даже по сравнению с ходячими, ординарными историческими представлениями. Как бы односторонни, субъективны и поверхностны ни были обычные представления хода “мировой истории”, во всяком случае они мыслят его, как связное целое, и пытаются - худо или хорошо - проникнуть в связь или непрерывность, объединяющие прошлое с настоящим. С этой точки зрения совершаемое Шпенглером раздробление того исторического процесса, который объемлет и объединяет так называемые эпохи “античности”, “средневековья” и “нового времени”, на три совершенно разнородные, замкнутые в себе и отрешенные друг от друга культуры - “аполлоновско-античную”, “арабско-магическую” и “западную-фаустовскую”, содержит явное умаление и искажение уже достигнутого исторического знания. Все, что он говорит об этих трех культурах, само по себе по большей части очень метко и очень верно, и мы невольно поддаемся тонкости и глубине его интуиций. За всем тем остается явно неверной сама картина р а з д р о б л е н н о с т и целого европейской истории на эти три замкнутые культуры, и исчерпанности его их последовательной сменой. Сходное и внутренно-близкое оказывается здесь разложенным на совершенно разные и непримиримые между собой культурные эпохи, в других отношениях глубоко разнородное искусственно сближается, а для многого вообще не остается места в этой схеме. Шпенглеру не удается нас переубедить, напр.[имер], в том, что миросозерцание Бл. Августина, которое по его концепции относится к магической “арабской” культуре, не содержит моментов того “фаустовского” томления духа по бесконечности, которое, по Шпенглеру, впервые зарождается в эпоху крестовых походов, или в том, что в известном смысле уже древний Гераклит полон этого “фаустовского” духа (в широком смысле, в каком этот термин употребляет Шпенглер). С другой стороны, он не может нас убедить в том, что ренессанс не положил грани между новым временем и т.[ак] называемым “средневековьем”, что различие между « магическим» человеком скажем, девятого или десятого века и “фаустовским” человеком двенадцатого или тринадцатого века (между, напр.[имер,] Скотом Эриугеной и Данте) неизмеримо более велико и принципиально, чем различие, напр.[имер,] между Данте и Гете (которые суть оба - представители “фаустовской” культуры). И наконец, - что самое важное - весь блеск художественных интуиций Шпенглера бессилен убедить нас в том, что христианство - которое в его концепции вообще совершенно исчезает, как особое культурное начало, и раздробляется между “арабско-магической” и “западно-фаустовской” культурами, - не было особым культурным началом, внесшим в дух человечества какой-то новый момент (в чем бы его ни находить и как бы его ни оценивать по существу). В конечном счете, когда обдумываешь такие и им подобные натяжки и пробелы, начинаешь сознавать что-то неладное в самой идее “культурной эпохи”, намеченной у Шпенглера. Абсолютный характер этого понятия у Шпенглера, в силу которого в пределах о д н о й культуры все окрашено е д и н ы м стилем, проникнуто е д и н ы м духом, и, наоборот, между разными культурами не оказывается н и ч е г о общего, и самый переход от одной к другой выражен лишь через отмирание одной и зарождение другой, без всякой внутренной непрерывности - этот абсолютный характер идеи “культурной эпохи” начинает сознаваться, как предвзятая схема или, по крайней мере, как преувеличение. Он противоречит единству и непрерывности исторического развития. Очевидно, те исторические единства, которые с таким блеском и яркостью интуиции намечает Шпенглер в лице своих “великих культур”, суть все же не единственные и не абсолютные деления истории, не какие-то замкнутые в себе и обособленные друг от друга острова в океане истории, а лишь относительные единства, наряду с которыми существуют и п е р е к р е щ и в а ю т с я с ними сближающие их между собой деления иного рода. Они суть не замкнутые и обособленные острова, а как бы великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой, часто сливаются в еще более широкие волны, часто сталкиваются с волнами и н о г о измерения, так что нарушается всякая четкость ритма в подъеме и упадке отдельных волн.

Эта абсолютизация по существу относительных категорий - дань, которую релятивизм Шпенглера (как и всякий релятивизм) платит абсолютизму, который он тщетно пытается подавить - особенно явственно сказывается в том, что религиозный дух культуры, не укладывающийся в его схемы, оказывается у него совершенно затушеванным, оттесненным куда-то на периферию жизни. Он много и, как всегда, умно и тонко говорит о с т и л я х различных культов и догматов, но собственно живое религиозное начало, как носитель и сила культурного творчества, у него совершенно отсутствует. Мы уже указывали, что христианство вообще исчезает у него, не находя себе места в его схемах; оно разрезывается пополам двойственностью между “магической” и “фаустовской” культурой; причем одна половина его сливается в культурное единство с исламом, или с средневековым арабским пантеизмом, а другая половина растворяется в одно целое вместе с ренессансом, и даже эпохой просвещения и современным капитализмом. Точно также он признает и отчасти с большей тонкостью изображает индийскую, вавилонскую, египетскую, даже китайскую культуру, но культурно-историческая роль иудейского монотеизма даже не поминается у него. А между тем, как бы кто ни относился к религии по существу, совершенно несомненно с чисто исторической точки зрения, что всякая культура произрастает прежде всего из недр определенного религиозного духа. Этим мы затрагиваем другой существенный пробел творчества Шпенглера. Его исторические, как и его философские интуиции суть интуиции художественные, эстетические; религиозной интуиции он лишен, а потому лишен и религиозно-исторического чутья. Где он говорит о религии, она является у него либо только в роли духовного м а т е р и а л а, формируемого силами эстетического порядка, либо подменяется э с т е т и ч е с к о й м е т а ф и з и к о й. Та сила, которая у него творит культуру есть, собственно, х у д о ж е с т в е н н а я сила духа; тот духовный порыв человеческого духа, который творит статую и картину, музыку и поэзию, у Шпенглера творит также и Бога, и народный быт, и государственный порядок. Или, если Шпенглер намекает на силу более глубокого, целостного порядка - в указании на метафизический с т р а х и метафизическую м е ч т у в душе, творящей культуру, - то этот намек только остается намеком, а в осуществлении его идея целостного религиозного духа подменяется идеей художественного духа, который находит свое выражение и удовлетворение в пластическом формировании мировых образов. Религия - как, с другого конца, и наука - есть для Шпенглера только одна из духовных сфер, подчиненных творящему художественному началу, а не средоточие и глубочайший корень жизни и творчества. В этом опять обнаруживается п р о м е ж у т о ч н о с т ь позиций Шпенглера, наличность в нем чутья и внимания к тем глубинам жизни, в которых он сам внутренно и действенно не укоренен. Горячий, благородный и тоскующий эстетизм - в этом заключена и сила, и слабость Шпенглера.

Мы имеем теперь опорные точки для оценки если не центральной, то наиболее “боевой” и сенсационной темы Шпенглера - его учения о роковом “падении” или “закате” западной культуры. В сущности, учение это есть лишь вывод из его общих философских и философско-исторических концепций, приложение их к конкретному вопросу о судьбе последней из пережитых человечеством “великих культур” - западной культуры. Строго говоря, было бы вполне возможно принять изложенные выше о с н о в н ы е посылки Шпенглера и не принимать этого вывода, именно, если внести поправки в его “меньшую» посылку - в характеристику “западной” культуры, в определение ее начала, ее расцвета и заката. Во всяком случае, чтобы знать, чем мотивируется диагноз и прогноз Шпенглера “о закате западной культуры”, надо выяснить, что он разумеет под “западной культурой”.

Отчасти это ясно читателю уже из предыдущего. В противоположность обычным историческим концепциям, “западная культура” у Шпенглера не совпадает ни с культурой европейского запада в широком смысле слова, как ее обычно выводят из римской культуры и западно-европейского средневековья, ни с более узким понятием “новой” западной культуры, начало которой обыкновенно видят в ренессансе и реформации. Географическая Европа (из которой Шпенглер категорически исключает Россию) пережила, по Шпенглеру, три великих культуры: античную греко-римскую, закончившуюся около Р. Х., арабскую или “магическую” (в состав которой входит и первая стадия христианства, вплоть до крестовых походов) и “западную” или “фаустовскую”, которая начинается в ХI-ХII веке и заканчивается на наших глазах (ее окончательную гибель Шпенглер предвидит в течение текущего столетия, приблизительно, к 2000 году). В противоположность античной “аполлоновской” культуре, дух которой есть погружение в единичное, в конкретную телесность, пафос ограниченности и пластической оформленности, жизнь в самодовлеющем настоящем, в противоположность сменяющей ее арабской или “магической” культуре, существо которой лежит в ощущении тайны или духовного начала в н у т р и конкретного, вещественного бытия (эту “магическую” культуру Шпенглер, по крайней мере, в вышедшем первом томе своей книги, характеризует лишь вскользь, недостаточно обстоятельно), - западная культура есть культура “фаустовская”. В основе ее лежит интуиция бесконечности, жажда преодоления всего ограниченного и конкретно-наглядного, острое чувство временной длительности и изменчивости, и интенсивное волевое напряжение. Крестовые походы, вызванные устремлением народа вдаль, и готическая архитектура, с ее устремленностью ввысь, суть первые яркие ее выражения. Ренессанс, по Шпенглеру, не имеет для нее основополагающего значения: это есть только эпизод борьбы с готикой, лишенный положительных идеалов, и уже в лице Микеланджело переходящий в барокк[о], в фаустовскую необузданность и безмерность, так сказать, трансцендентность духовных влечений. Свое высшее, художественное выражение эта культура находит сначала в живописи ХVII-го века, у Рембрандта, растворяющего пластическую оформленность телесного бытия в неуловимую непрерывность светотени, а затем, после неизбежного упадка живописи, в великой контрапунктической музыке ХVIII-го века, у Баха, Моцарта и Бетховена. Свое научное выражение эта культура находит в “фаустовской» математике ХVII и ХVIII в., в открытии Ньютоном и Лейбницем дифференциального исчисления и в процессе выработки чисто отвлеченного понятия числа, в создании идеи непрерывности и бесконечности, в противоположность конкретно наглядному и “телесному” числу античной культуры - в математических открытиях Ферма, Эйлера, Лагранжа, д'Аламбера и последнего “великого математика” Гаусса, - и в преодолении наглядной геометрии Евклида. Аналогичное значение имеет западное естествознание: в лице Коперника открывается астрономическая бесконечность мира, развитие физики и химии идет в направлении перехода от качественно-наглядных античных понятий к понятиям отвлеченным и количественным. Высшее свое общественное выражение это “фаустовская” культура получает в национальной монархии ХVII-ХVIII в. Во всех областях жизни мы имеем один и тот же процесс: контрапунктическая абсолютная музыка, новая живопись с бесконечностью перспектив и непрерывностью световых нюансов, дифференциальное исчисление и метагеометрия, отвлеченная математическая механика, растворяющая в себе физику и химию, трансцендентность национально-государственной идеи - все это проникнуто одним и тем же фаустовским духом. Эпоха наполеоновских войн, примерно, около 1800 года, есть момент, с которого эта фаустовская культура клонится к упадку, переходит в омертвение “цивилизации”. Культурное творчество иссякает, заменяясь тенденцией экстенсивного расширения (империализм). Большие города поглощают деревню, столица - провинцию, жизнь становится все более однообразной и механической, идейный уровень понижается, искусство полно старческого духа. Философия, как это было и в эпоху упадка античной культуры, становится преимущественно этикой, а позднее общественная мысль подчиняется уже чисто экономическим мотивам. Фаустовский дух окончательно опознает себя (и вместе с тем свою тщету) в философии воли Шопенгауэра; “дарвинизм” превращает эту волю в хозяйственно-биологическую “борьбу за существование”, социализм - соответствующий античному стоицизму - утрачивает метафизически-духовный корень фаустовской культуры и преобразует ее в идею космополитического хозяйственного устроения (переход, символически предуказанный 2-ой частью “Фауста” Гете). Техническое преодоление пространства и времени, лихорадочная острота и напряженность чисто внешней жизни, телеграф и мировая журналистика, безыдейность столичного общественного мнения - суть признаки последнего, старческого вырождения фаустовского духа. Ницше в последний раз открывает его тайну в понятии “воли к власти”, Вагнер дает последнее, совершенно трансцендентное и проникнутое непрерывностью музыкальное выражение этого фаустовского томления. Последние научные идеи и открытия - принцип энтропии, предрекающий смерть вселенной, принцип относительности, растворяющий механико-математические основы космического бытия в неуловимости, зыбкости, вечном трепете невообразимого, почти духовного начала - суть последние, предельные выражения умирающего “фаустовского” духа, который перед смертью как бы подводит итоги своей мировой картины, узнает в ней самого себя и в этом последнем самосознании возвращается в то исконное лоно духовности, из которого он некогда исшел. Свой собственный исторический релятивизм Шпенглер считает последней и единственно адекватной умирающему фаустовскому духу философией.

Эта характеристика и история западной культуры, блестящая и яркая, как все у Шпенглера, во многих деталях поражающая своей меткостью и проницательностью, страдает, по нашему мнению, одним основным недостатком, связанным с указанными выше дефектами философской мысли Шпенглера и приводящим его, как мы убеждены, к все же ложному диагнозу и прогнозу. Конечно, самое уловление момента у м и р а н и я западной культуры в явлениях “цивилизации” ХIХ века должно быть признано бесспорным. Эта идея Шпенглера, неслыханная по новизне и смелости в западной мысли, нас, русских, не поражает своей новизной: человек западной культуры впервые осознал то, что давно уже ощущали, видели и говорили великие русские мыслители-славянофилы. От этих страниц Шпенглера, проникнутых страстною любовью к истинной духовной культуре Европы, которая вся в прошлом, и ненавистью к ее омертвению и разложению в лице ее современной мещанской “цивилизации”, веет давно знакомыми, родными нам мыслями Киреевского, Достоевского, Константина Леонтьева. Это, конечно, не умаляет, а скорее даже увеличивает значение книги Шпенглера, ибо все подлинно-истинное, всякая настоящая, проникающая вглубь интуиция никогда не бывает абсолютно оригинальным достоянием одного ума, а всегда находит себе отклик во многих умах, и опирается на некоторую традицию. Повторяем, спору нет: “запад” или “западная культура” в к а к о м - т о смысле дряхлеет и умирает. Весь вопрос в том: в к а к о м и м е н н о смысле или - точнее - к а к а я и м е н н о “западная культура” умирает. И здесь, в ответе на этот вопрос, нам должна уясниться шаткость, неточность, в конечном счете ложность самого понятия “западной культуры” у Шпенглера.

Мы уже видели, что понятие “западной культуры” у Шпенглера совершенно своеобразно, не совпадая н и с общепринятым широким понятием ее, как культуры, вырастающей на обломках античной, впитывающей в себя ее дух вместе с духом христианства и объемлющей весь период времени от падения античности вплоть до наших дней, н и с более у з к и м понятием “новой” западной культуры, основанной на преодолении “средневековья” и исторически исходящей из великих духовных движений ренессанса и реформации. Взамен обоих этих понятий Шпенглер строит свое собственное понятие “фаустовской культуры”, которая, с одной стороны, объемлет в себе, как в едином неразрывном целом, позднее “средневековье” и новую историю, а с другой стороны - исключает из себя все первое тысячелетие христианской эры. И это понятие возводится именно в значение замкнутого, самодовлеющего целостного организма, который имеет единую (именно “фаустовскую”) душу, живет единой жизнью и в наши дни близится к умиранию, как ц е л о е. Нет надобности восстановлять ходячие, давно уже пошатнувшиеся в исторической науке понятия “средних веков” и “нового времени”, чтобы заметить, по меньшей мере, чрезмерную абсолютность и упрощенность концепции Шпенглера. Уже тот, отмеченный нами выше, факт, что христианство оказывается у Шпенглера вообще отсутствующим в роли фактора, определяющего культуру, и механически рассекается на две части, будто бы не имеющие между собой в внутренне-духовном смысле, ничего общего (именно на “магическое” и на “фаустовское” христианство), - говорит против этой концепции. Понятие “фаустовской” культуры принимает в связи с этим очень неясный характер. Можно вполне согласиться, что в известном смысле этот “фаустовский” дух определяет собою н о в у ю европейскую культуру, начиная с ренессанса (напр.[имер,] с Леонардо да Винчи и даже уже с Петрарки), (недаром легенда о докторе Фаусте идет именно из эпохи немецкого ренессанса), но чтобы готическая архитектура или поэзия Данте были выражением т о г о ж е фаустовского духа - это более, чем спорно, это просто неверно. Правда, ч т о - т о о б щ е е между этим культурным творчеством позднего средневековья и фаустовским духом все-таки есть, и мысль Шпенглера не абсолютно лишена основания. Но наряду с этим общим есть и что-то глубоко различное, и тут надо отдать себе ясный отчет как в том, так и в другом. Концепции Шпенглера мы можем здесь только противопоставить иное понимание истории западной культуры, не имея возможности подробнее обосновать его<*>* .

В эпоху так называемого позднего средневековья, начиная, примерно, с ХII-ХIII века, в европейской культуре намечается великий духовный сдвиг, в известном смысле определивший собою все ее дальнейшее развитие. В противоположность одностороннему аскетически-дуалистическому направлению, по которому - по причинам, оставляемым нами здесь без раскрытия - пошло религиозное развитие первого периода средневековья, возникает великий замысел и великое влечение к оправданию, религиозному осмыслению и озарению конкретных “земных” начал жизни - живой человеческой личности со всем богатством ее душевного мира, природы, рационального научного знания. Это есть попытка, не отрываясь от целостного духовного центра, преодолеть его замкнутость, распространить его лучи на всю конкретную периферию жизни. В Франциске Ассизском, в живописи Фра Анджелико и Джотто мы имеем яркие проявления этого духа. Величайшее, самое глубокое и целостное свое выражение он получает у Данте. “Vita nuova”<11> Данте есть луч света, открывающий совершенно новый мир, истинно новую жизнь, какой она могла бы быть, какою она должна быть. Величайшее н а у ч н о е выражение этот дух получает позднее, в ХV веке, в великой философской системе Николая Кузанского, которая, предвосхищая все основные идеи позднейшей науки - Коперниканское мировоззрение, новую математику и математическое естествознание, дифференциальное исчисление - и все основные устремления позднейшей общественной нравственной мысли, вплоть до идеи народоправства - с величайшей естественностью вмещает их в целостное, глубоко-органическое и традиционное религиозно-духовное миросозерцание. Это сочетание величайшей духовной свободы с глубочайшей непосредственностью и органической укрепленностью в духовной почве, сочетание, которое изумляет нас в особенности в Данте и в Николае Кузанском, длилось недолго. По причинам, которые лежат в таких глубинах творящего духа, что их, быть может, вообще нельзя анализировать и выразить в определенных понятиях, эта великая попытка н е у д а е т с я. В глубинах духа совершается какой-то надлом; он отрывается от корней, прикрепляющих его к его духовной почве, связывающих его с объединяющим центром духовного света. Стоит сравнить, например, Данте уже с Петраркой или Фра Анджелико с Боттичелли и Леонардо, или Николая Кузанского с его учеником и последователем Джордано Бруно, чтобы непосредственно увидеть, что здесь случилось что-то роковое и непоправимое, что духовная свобода куплена здесь какой-то очень дорогой ценой. С этого момента начинается то, что называется ренессансом или - что то же - “новой историей”. Фауст, в своем порыве изведать всю жизнь, слиться со всей вселенной, отчаявшись в возможности сделать это силой своего целостного духа, внутренне связанного с Богом, продал свою душу дьяволу. Жизнь расцветает пышным цветом, развивается свободная наука, овладевающая миром, свободная личность начинает перестраивать весь мир по-своему - но корни этого роскошного цветка засыхают и понемногу отмирают. Отсюда неизбежное томление духа, подлинно фаустовская тоска, сопровождающая это блестящее развитие. В ХVIII веке философия окончательно обездушивает мир и жизнь, но именно на пороге ХVIII и ХIХ веков - в тот момент, который Шпенглер считает н а ч а л о м умирания западной культуры - начинается кризис р е а к ц и и п р о т и в этого духа “новой истории”. Огромное потрясение Великой Французской Революции было главным толчком к ней. Величайшим выразителем этой реакции против обездушения жизни и томления по новой духовности был Байрон. В романтике и немецком идеализме мы замечаем не одну лишь тоску по духу, но и начало истинного его воскрешения. С тех пор это течение, медленно и с трудом пробиваясь сквозь толщу более поверхностных сил, ему противодействующих, и по временам как будто исчезая с поверхности исторической жизни, подземной струей доходит до наших дней и образует теперь самую глубокую и духовно-влиятельную силу внутреннего идейного творчества. Правда, общественное развитие еще более столетия идет, по инерции, по направлению, по которому его погнала сила “ренессанса” и “новой истории”, но оно уже давно лишено подлинного духовного творчества, которое его изнутри питало бы. Даже социализм, как и д е й н о е движение, имеет двойственные истоки: будучи, с одной стороны, последним завершением рационалистического свободомыслия, продолжая дело Руссо и Бентама, он, с другой стороны, коренится в романтике Сен-Симона (т. е. Жозефа де Местра) и в Гегелевском замысле органического идеализма. Величайший объективный трагизм переживаемой нами эпохи состоит в том, что поверхность исторической жизни залита бушующими волнами движения, руководимого духовно-отмирающими силами ренессанса, а в глубинах жизни, еще совершенно бездейственно и уединенно, назревают истоки нового движения, которому, быть может, суждено сотворить новую культуру, искупив основное грехопадение ренессанса.

Таким образом, несомненная “гибель западной культуры” есть для нас гибель лишь одного ее т е ч е н и я, хотя и объемлющего несколько веков. Это есть конец того, что зовется “новой историей”. Но этот конец есть вместе с тем и начало, эта смерть есть одновременно рождение. И здесь книга Шпенглера опять самым фактом своего возникновения и необычайного успеха свидетельствует п р о т и в его теории. Здесь мы снова наталкиваемся, в иной связи, на коренную противоречивость этой книги. Каким образом умирающий дух, дух омертвелой цивилизации, м о г оказаться столь чутким и глубоким ценителем и знатоком культуры? Казалось бы, дух “цивилизации” способен творить только теорию технического прогресса и должен не понимать и презирать всякую духовность, искусство и религию. Или, если случайно среди этого умирающего духа, нашлась запоздалая личность, понимающая то, что уже недоступно коллективному духу, то, очевидно, что ее мысли должны были бы пройти бесследно, не встретив живого отклика. В действительности книга Шпенглера была ощущена этим “умирающим” западом, как крупное и важное событие его духовной жизни. Понятно почему: не возвещая ничего нового, будучи проникнута пессимизмом и скептицизмом, эта книга, напоминая современному человечеству об истинных духовно-исторических силах культуры, идет навстречу его пробуждающейся жажде подлинного культурного творчества, его стремлению к духовному в о з р о ж д е н и ю. Старое “возрождение” изжито и умирает, уступая место н о в о м у в о з р о ж д е н и ю. Человечество - вдалеке от шума исторических событий - накопляет силы и духовные навыки для великого дела, начатого Данте и Николаем Кузанским и неудавшегося, благодаря роковой исторической ошибке или слабости их преемников. То, что переживает в духовном смысле Европа, есть не гибель западной культуры, а глубочайший ее к р и з и с, в котором одни великие силы отмирают, а другие нарождаются. И мы кончаем тем, с чего мы начали: если не самым глубоким и плодотворным, то во всяком случае, самым замечательным и ярким симптомом этого кризиса является книга Шпенглера.

Глава 5 Предсмертные мысли Фауста

Судьба Фауста - судьба европейской культуры. Душа Фауста - душа Западной Европы. Душа эта была полна бурных, бесконечных стремлений. В ней была исключительная динамичность, неведомая душе античной, душе эллинской. В молодости, в эпоху Возрождения и еще раньше, в Возрождении средневековом, душа Фауста страстно искала истину, потом влюбилась в Гретхен и для осуществления своих бесконечных человеческих стремлений вступила в союз с Мефистофелем, с злым духом земли. И фаустовская душа постепенно была изъедена мефистофелевским началом. Силы ее начали истощаться. Чем кончились бесконечные стремления фаустовской души, к чему привели они? Фаустовская душа пришла к осушению болот, к инженерному искусству, к материальному устроению земли и материальному господству над миром. Так кончается вторая часть « Фауста» .

“Ein Sumpf zieht am Gebirge hin,

Verpestet alles schon Errungne;

Den faulen Pfuhl auch abzuziehn,

Das letzte war'das Hochsterrungne,

Eroffn'ich Raume vielen Millionen,

Nicht sicher zwar, doch thatig - frei zu wohnen”.<12>

Так кончаются в ХIХ и ХХ веке искания человека новой истории. Гете гениально предвидел это. Но последнее слово у него принадлежит мистическому хору:

“Alles Vergangliche

Ist nur ein Gleichniss:

Das Unzulangliche

Hier wird's Ereigniss;

Das Unbeschreibliche,

Hier ist's gethan:

Das Ewig - Weibliche

Zieht uns hinan”.<13>

И осушение болот лишь символ духовного пути Фауста, лишь ознаменование духовной действительности. Фауст в пути своем переходит от религиозной культуры к безрелигиозной цивилизации. И в безрелигиозной цивилизации истощается творческая энергия Фауста, умирают его бесконечные стремления. Гете выразил душу западно-европейской культуры и ее судьбу. Шпенглер в своей волнующей книге “Der Untergang des Abendlandes”<14> возвещает конец европейской культуры, окончательный ее переход в цивилизацию, которая есть начало смерти. “Цивилизация - неотвратимая судьба культуры”. Книга Шпенглера имеет огромное симптоматическое значение. Она дает ощущение кризиса, перелома, конца целой исторической эпохи. Она говорит о большом неблагополучии Западной Европы. Мы, русские, уже долгие годы оторваны от Западной Европы, от ее духовной жизни. И потому, что нам закрыт доступ в нее, она представляется нам более благополучной, более устойчивой, более счастливой, чем это есть в действительности. Еще до мировой войны я очень остро ощутил кризис европейской культуры, наступление конца целой мировой эпохи и выразил это в своей книге “Смысл творчества”. Во время войны я написал статью “Конец Европы”, в которой выразил мысль, что начинаются сумерки Европы, кончается Европа, как монополист культуры, что неизбежен выход культуры за пределы Европы, к другим материкам, к другим расам. Наконец, два года тому назад я написал этюд “Конец Ренессанса” и книгу “Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы”, в которых определенно выразил идею, что мы переживаем конец новой истории, изживаем последние остатки ренессанского периода истории, что культура старой Европы склоняется к упадку. И потому я читал книгу Шпенглера с особенным волнением. В нашу эпоху, на историческом переломе, мысль обращается к проблемам философии истории. То же было в эпоху, когда Бл. Августин создавал свой первый опыт христианской философии истории. Можно предвидеть, что философская мысль отныне будет заниматься не столько проблемами гносеологии, сколько проблемами философии истории. В “Бхагавадгите” откровение происходит во время боя. Во время боя можно решать последние проблемы о Боге и смысле жизни, но трудно заниматься гносеологам анализом. И в наше время мысль работает во время боя. Мы живем в эпоху внутренно схожую с эпохой эллинистической, эпохой крушения античного мира. Книга Шпенглера - замечательная книга, местами почти гениальная, она волнует и будит мысль. Но она не может слишком поразить тех русских людей, которые давно уже ощутили кризис, о котором говорит Шпенглер.

Шпенглер может произвести впечатление крайнего релятивиста и скептика. Даже математика для него относительна. Существует античная аполлоновская математика, - математика конечного, и европейская фаустовская математика, - математика бесконечного. Наука не безусловна, не абсолютна, она есть лишь выражение душ разных культур, разных рас. Но в сущности Шпенглера нельзя причислить ни к какому направлению. Ему совершенно чужда академическая философия, он ее презирает. Он прежде всего своеобразный интуитивист. И в этом он родствен духу Гетевского созерцания. Гете интуитивно созерцал первофеномены природы. Шпенглер интуитивно созерцает историю первофеноменов культуры. Он также, как и Гете, символист по своему миросозерцанию. Он отказывается мыслить отвлеченными понятиями, не верит в плодотворность такого мышления. Ему совершенно чужда всякая отвлеченная метафизика. От мертвящего методологизма и гносеологизма, в который выродилась некогда великая германская мысль, от болезненной и бесплодной рефлексии обращается Шпенглер к живой интуиции. Он бросается в темный океан исторического бытия народов и проникает в души рас и культур, в стили эпох. Он порывает с эпохой гносеологизма в философской мысли, но не переходит к онтологизму, не строит никакой онтологии и не верит в возможность онтологии. Он знает лишь бытие, явленное в культурах, отраженное в культурах Первооснова бытия и смысл бытия остаются для него закрытыми. Морфология истории для него - единственная возможная философия. У него нет даже философии истории, а исключительно - морфология истории. Все истины, истины науки, философии, религии - для Шпенглера только истины культуры, культурных типов, культурных душ. Истины математики - символы разных стилей культурных душ. Такое отношение к познанию и бытию характерно для человека поздней, закатной культуры. Душа человека в эпохи культурного заката задумывается над судьбой культур, над исторической судьбой человечества. Так всегда бывало. Такая душа не интересуется ни отвлеченным познанием природы, ни отвлеченным познанием сущности и смысла бытия. Ее интересует сама культура и все - лишь в культуре отраженное. Ее поражает умирание некогда цветущих культур. Она ранена неотвратимостью судьбы. Шпенглер очень произволен, он не считает себя связанным никакой общеобязательностью. Он, прежде всего, - парадоксолист. Для него, как и для Ницше, парадокс есть способ познания. В книге Шпенглера есть какое-то сходство с книгой гениального юноши Вейнингера “Пол и характер”, несмотря на все различие тем и духовной настроенности. Книга Шпенглера - столь же замечательное явление в духовной культуре Германии, как и книга Вейнингера. По широте замысла, по размаху, по своеобразию интуитивного проникновения в историю культур, книгу Шпенглера можно еще сопоставить с замечательной книгой Чемберлена “Die Grundlagen des Neunzehnten Jahrhunderts”<15>. После Ницше - Вейнингер, Чемберлен и Шпенглер - единственные, подлинно оригинальные и значительные явления в Германской духовной культуре. Подобно Шопенгауэру, Шпенглер презирает профессоров философии. Он дает очень произвольный перечень ценимых им писателей и мыслителей, значительных по его мнению книг. Это люди очень разного духа. Но все они имеют отношение к принципу воли к жизни и воли к могуществу, все обозначают кризис культуры. Это - Шопенгауэр, Прудон, Маркс, Р. Вагнер, Дюринг, Ибсен, Ницше, Стриндберг, Вейнингер. Пессимист ли Шпенглер? На многих книга его должна произвести впечатление самого безграничного пессимизма. Но это - не метафизический пессимизм. Шпенглер не хочет угашения воли к жизни. Наоборот, он хочет утверждения воли к жизни и воли к могуществу. В этом он ближе к Ницше, чем к Шопенгауэру. Все культуры обречены на увядание и смерть. Обречена и наша европейская культура. Но нужно принять судьбу, не противиться ей и жить до конца, до конца осуществляя волю к могуществу. У Шпенглера есть amor fati<16>. Пессимизм Шпенглера, если уместен такой термин в применении к нему, есть пессимизм культурно-исторический, а не индивидуально-метафизический и не индивидуально-этический. Он - пессимист цивилизации. Он отрицает идею прогресса, он возвращается к учению о круговороте. Но у него нет пессимистического баланса страданий и наслаждений, пессимистического понимания самого существа жизни. Он признает заключенный в перводуше неиссякаемый творческий источник жизни, порождающий все новые и новые культуры. Он любит эту волю к культурному цветению. И он принимает смерть культуры, как закон жизни, как неотвратимый момент в самой жизненной судьбе культуры. Изумительно сильно у Шпенглера сопоставление явлений в разных областях культуры и раскрытие в них однородного символа, ознаменовывающего ту же душу культуры, тот же культурный стиль. Он переносит понятия из математики и физики в живопись и музыку, из искусства в государство, из государства в религию. Так он говорит об аполлоновской и фаустовской математике. Он открывает одни и те же первофеномены в разные эпохи, в разных культурах. И он считает возможным признать однородными такие явления, как буддизм, стоицизм и социализм, принадлежащие разным эпохам и культурам. Наиболее замечательны его мысли об искусстве и о математике и физике. У него есть, поистине, гениальные интуиции.

Шпенглер - арелигиозная натура. В этом его трагедия. У него как будто бы атрофировано религиозное чувство. В то время, как Вейнингер и Чемберлен - религиозные натуры, Шпенглер - арелигиозен. Он не только сам нерелигиозен, но он и не понимает религиозной жизни человечества. Он просмотрел роль христианства в судьбе европейской культуры. Это - самая поражающая сторона его книги. В этом ее духовное уродство, почти что чудовищность ее. Не нужно быть христианином, чтобы понять значение христианства в истории европейской культуры. Пафос объективности должен к этому принуждать. Но Шпенглер не чувствует себя принужденным к такой объективности. Он не созерцает христианства в истории, не видит религиозного смысла. Он знает, что культура религиозна по своей природе и этим отличается от цивилизации, которая безрелигиозна. Но религиозного смысла в культуре он не постигает. Он обречен себя чувствовать человеком цивилизации именно потому, что он безрелигиозен. Но ему дано было высказать самые благородные мысли, какие могли быть высказаны неверующей душой в наше время. За его цивилизаторским самочувствием и самосознанием можно ощутить печаль культуры, утерявшей веру и склоняющейся к упадку.

Шпенглер чувствует и познает мир прежде всего как историю. Это он считает современным чувством мира. Только такому отношению к миру принадлежит будущее. Динамизм характерен для нашего времени. И только постижение мира, как истории, есть динамическое постижение. Мир, как природа, статичен. Шпенглер противополагает природу и историю, как два способа рассмотрения мира. Природа есть пространство. История есть время. Нам мир предстоит, как природа, когда мы его рассматриваем с точки зрения причинности, и он нам предстоит, как история, когда мы рассматриваем его с точки зрения судьбы. Что история есть судьба, это очень хорошо у Шпенглера. Судьба не может быть понята, посредством причинного объяснения. Только точка зрения судьбы дает нам постижение конкретного. Очень верно утверждение Шпенглера, что для античного человека не было истории. Грек воспринимал мир статически, он был для него природой, космосом, а не историей. Он не знал исторической дали. Мысли Шпенглера об античности очень остры. Нужно признать, что греческая мысль не знала философии истории. Ее не было ни у Платона, ни у Аристотеля. Точка зрения философии истории противоположна эстетическому созерцанию эллина. Мир был для него завершенным космосом. Эллинская мысль создала элейскую метафизику, столь неблагоприятную для понимания мира, как исторического процесса. Сам Шпенглер чувствует себя европейским человеком с фаустовской душой, с бесконечными стремлениями. Он не только противополагает себя античному человеку, но он утверждает, что античная душа для него непонятна, непроницаема. Это, впрочем, не мешает ему притязать на ее понимание и проницание. Но существует ли история у самого Шпенглера, у него, для которого мир есть, прежде всего, история, а не природа? Я думаю, что для Шпенглера не существует истории и для него невозможна философия истории. Не случайно назвал он свою книгу морфологией всемирной истории. Морфологическая точка зрения взята из естествознания. Историческая судьба, судьба культуры существует для Шпенглера лишь в том смысле, в каком существует судьба цветка. Исторической судьбы человечества не существует. Не существует единого человечества, единого субъекта истории. Христианство впервые сделало возможным философию истории тем, что раскрыло существование единого человечества с единой исторической судьбой, имеющей свое начало и конец. Так для христианского сознания открывается впервые трагедия всемирной истории, судьба человечества. Шпенглер же возвращается к языческому партикуляризму. Для него нет человечества, нет всемирной истории. Культуры, расы - замкнутые монады с замкнутой судьбой. Для него разные типы культуры переживают круговорот своей судьбы. Он возвращается к эллинской точке зрения, которая была преодолена христианским сознанием. С Шпенглера как будто бы сошла вода крещения. Он отрекается от своей христианской крови. И для него, как для эллина, не существует исторической дали. Историческая даль существует лишь в том случае, если существует историческая судьба человечества, всемирная история, если каждый тип культуры есть лишь момент всемирной судьбы.

Фаустовская душа с ее бесконечными стремлениями, с раскрывающейся перед ней далью, есть душа христианского периода истории. Это христианство разорвало грани античного мира, с его ограниченными, сдавленными горизонтами. После явления христианства в мире раскрывается бесконечность. Христианство сделало возможным фаустовскую математику, математику бесконечного. Этого совсем не сознает Шпенглер. Он не ставит явление фаустовской души ни в какую связь с христианством. Он просмотрел значение христианства для европейской истории, для судьбы европейской культуры. Судьба эта - христианская судьба. Он хочет оттеснить христианство исключительно к магической душе, к типу еврейской и арабской культуры, к Востоку. И он обрекает себя на непонимание смысла европейской истории. Для Шпенглера вообще не существует смысла истории. Смысла истории и не может быть при таком отрицании субъекта исторического процесса. Круговорот разных типов культуры, несвязанных между собой единой судьбой, совершенно бессмыслен. Но отрицание смысла истории делает невозможной философию истории. И остается лишь морфология истории. Но для морфологии история есть явления природы, в ней нет своеобразия исторического процесса, нет судьбы, как явления, смысла. В Шпенглере фаустовская душа окончательно теряет связь с христианством, которое ее породило, и в час заката фаустовской культуры она пытается вернуться к античному чувству жизни, приобщив к нему и тему истории. В Шпенглере, вопреки его подозрительному цивилизаторскому пафосу, чувствуется усталость перекультурного человека. Эта усталость человека эпохи заката угашает чувство смысла истории и связность исторических судеб. Остается только возможность интуитивно-эстетического проникновения в типы и стили душ культур. Фауст не выносит времени исторической судьбы, он не хочет до конца ее изживать. Он - усталый и истощенный новой историей, соглашается лучше умереть, пережив краткий миг цивилизации, явленной на вершине культуры. Его пленяет мысль, что дано это последнее облегчение и утешение смерти. Но смерти нет. Судьба продолжается и по ту сторону того, что фаустовская душа признала единственной жизнью. И бремя этой судьбы должно быть перенесено в даль вечности. Для фаустовской души Шпенглера закрыта даль вечности, историческая судьба за гранью этой жизни, этой культуры и цивилизации; он хочет до конца дней своих ограничиваться кругозором умирающей цивилизации. Он предвидит возникновение новых культур, которые тоже перейдут в цивилизацию и умрут. Но эти новые души культур ему чужды и он считает их для себя непроницаемыми. Эти новые культуры, которые, может быть, возникнут на Востоке, не будут иметь никакой внутренней связи с умирающей европейской культурой. Фауст теряет перспективу истории, исторической судьбы. Культура для него - лишь рождающаяся, расцветающий и отцветающий цветок. Фауст перестает понимать смысл и связь судьбы, потому что для него померк свет Логоса, померкло солнце христианства. И явление Шпенглера, человека исключительно одаренного, временами близкого к гениальности в некоторых своих интуициях, очень знаменательно для судьбы европейской культуры, для судьбы фаустовской души. Дальше некуда идти. После Шпенглера - уже срыв в пропасть. У Шпенглера есть большой интуитивный дар, но это - дар слепца. Как слепец, не видящий уже света, бросается он в темный океан культурно-исторического бытия. У Гегеля была еще христианская философия истории, в своем роде не менее христианская, чем философия истории Бл. Августина. Она знает единый субъект истории и смысл истории. Она вся светится отсветом христианского солнца. У Шпенглера нет уже этих отсветов. Гегель принадлежит культуре, имеющей религиозную основу, Шпенглер чувствует себя уже перешедшим в цивилизацию, утерявшую религиозную основу. Следует еще отметить, что точка зрения Шпенглера неожиданно напоминает точку зрения Н. Данилевского, развитую в его книге “Россия и Европа”. Культурно-исторические типы Данилевского очень походят на души культур Шпенглера, с той разницей, что Данилевский лишен огромного интуитивного дара Шпенглера. Вл. Соловьев критиковал Н. Данилевского с христианской точки зрения. Для Шпенглера не разрешается в истории судьба мира, поэтому для него история есть часть природы, явление природы, а не природа - часть истории, как для исторической метафизики.

Всякая культура неизбежно переходит в цивилизацию. Цивилизация есть судьба, рок культуры. Цивилизация же кончается смертью, она есть уже начало смерти, истощение творческих сил культуры. Это - центральная мысль книги Шпенглера. “Мы цивилизованные люди, а не люди готики или рококо”. Чем отличается цивилизация от культуры? Культура - религиозна по своей основе, цивилизация - безрелигиозна. Это для Шпенглера - основное различие. Он считает себя человеком цивилизации, потому что он безрелигиозен. Культура происходит от культа, она связана с культом предков, она невозможна без священных преданий. Цивилизация есть воля к мировому могуществу, к устроению поверхности земли. Культура - национальна. Цивилизация - интернациональна. Цивилизация есть мировой город. Империализм и социализм одинаково - цивилизация, а не культура. Философия, искусство существуют лишь в культуре, в цивилизации они невозможны и ненужны. В цивилизации возможно и нужно лишь инженерное искусство. И Шпенглер делает вид, что принимает пафос инженерного искусства. Культура - органична. Цивилизация - механична. Культура основана на неравенстве, на качествах. Цивилизация проникнута стремлением к равенству, она хочет обосноваться на количествах. Культура - аристократична. Цивилизация - демократична. Различие культуры и цивилизации чрезвычайно плодотворно. У Шпенглера есть очень острое чувство неотвратимого процесса победы цивилизации над культурой. Закат Западной Европы для него есть прежде всего закат старой Европейской культуры, истощение в ней творческих сил, конец искусства, философии, религии. Цивилизация еще не кончается. Цивилизация будет еще праздновать свои победы. Но после цивилизации наступит смерть для западно-европейской культурной расы. После этого культура может расцвести лишь в других расах, в других душах.

Эти мысли выражены Шпенглером с изумительным блеском. Но новы ли эти мысли? Нас, русских, нельзя поразить этими мыслями. Мы давно уже знаем различие между культурой и цивилизацией. Все русские религиозные мыслители утверждали это различие. Все они ощущали некий священный ужас от гибели культуры и надвигающегося торжества цивилизации. Борьба с духом мещанства, которое так ранило Герцена и К. Леонтьева, - людей столь разных укладов и направлений, основана была на этом мотиве. Цивилизация по существу своему проникнута духовным мещанством, духовной буржуазностью. Капитализм и социализм совершенно одинаково заражены этим духом. Под враждой к Западу многих русских писателей и мыслителей скрывалась не вражда к Западной культуре, а вражда к западной цивилизации. Константин Леонтьев - один из самых проницательных русских мыслителей, любил великую культуру Запада, он любил цветущую культуру ренессанса, любил великую католическую культуру средневековья, любил дух рыцарства, любил гений Запада, любил могущественное проявление личности в этом великом культурном мире. Он ненавидел цивилизацию Запада, плод либерально-эгалитарного прогресса, угашение духа и смерть творчества в цивилизации. Он постиг уже закон перехода культуры в цивилизацию. Для него это был неотвратимый закон жизни обществ. Культура для него соответствовала тому периоду развития обществ, который он называл периодом “цветущей сложности”, цивилизация же соответствовала периоду “упростительного смешения”. Проблема Шпенглера совершенно ясно была поставлена К. Леонтьевым. Он также отрицал прогресс, исповедывал теорию круговорота, утверждал, что после сложного цветения культуры наступает закат, упадок, смерть. Процесс “либерально-эгалитарной” цивилизации есть начало смерти, разложения. Для западно-европейской культуры он считал эту смерть неотвратимой. Он видел гибель цветущей культуры на Западе. Но он хотел верить, что цветущая культура возможна еще на Востоке, в России. Под конец жизни он потерял и эту веру, он увидел, что и в России торжествует цивилизация, что и Россия идет к “упростительному смешению”. Тогда им овладела мрачная апокалиптическая настроенность. Так и Вл. Соловьев под конец потерял веру в возможность в мире религиозной культуры и ощутил жуткое чувство наступления царства антихриста. Культура имеет религиозную основу, в ней есть священная символика. Цивилизация же есть царство от мира сего. Она есть торжество “буржуазного” духа, духовной “буржуазности”. И совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова - безбожная мещанская цивилизация. Ведь и Достоевский не был врагом Западной культуры. Замечательны в этом отношении мысли Версилова в “Подростке”. “Они не свободны”, - говорит Версилов, - “а мы свободны”. “Только я один в Европе с моей русской тоской тогда был свободен… Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа также была отчеством нашим, как и Россия… 0, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес: и даже это нам дороже, чем им самим. У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями”. Достоевский любил эти “старые камни” Западной Европы, “эти чудеса старого Божьего мира”. Но он, как и К. Леонтьев, обвиняет людей Запада в том, что они перестали чтить свои “старые камни”, отреклись от своей великой культуры и целиком отдались духу цивилизации! Достоевский ненавидел не Запад, не Западную культуру, а безрелигиозную, безбожную цивилизацию Запада. Русское восточничество, русское славянофильство было лишь прикрытой борьбой духа религиозной культуры против духа безрелигиозной цивилизации. Борьба этих двух духов, двух типов имманентна самому Западу. Это не есть борьба Востока и Запада, России и Европы. И многие западные люди чувствовали тоску, переходившую почти в агонию, от торжества безрелигиозной и уродливой цивилизации над великой и священной культурой. Таковы романтики Запада. Таковы французские католики и символисты - Барбе д'Оревильи, Верлен, Вилье де Лиль-Адан, Гюисманс, Леон Блуа. Таков Ницше с его тоской по трагической дионисической культуре. Не только русские замечательные люди, но и наиболее чуткие и тонкие западные люди с тоской ощущали, что великая и священная культура Запада погибает, умирает, что ей на смену идет чуждая им цивилизация, мировой город, безрелигиозный и интернациональный, что идет новый человек, parvenue<17>, одержимый волей к мировому могуществу и овладению всей землей. В этом победном шествии цивилизации умирает душа Европы, душа европейской культуры.

Оригинальность Шпенглера не в постановке этой темы. Эта тема была поставлена с необычайной остротой русской мыслью. Оригинальность Шпенглера в том, что он не хочет быть романтиком, не хочет тосковать по умирающей великой культуре прошлого. Он хочет жить настоящим, хочет принять пафос цивилизации. Он хочет быть гражданином мирового города цивилизации. Он проповедует цивилизаторскую волю к мировому могуществу. Он соглашается променять религию, философию, искусство на технику, на осушение болот и сооружение мостов, на изобретение машин. Своеобразие Шпенглера в том, что не было еще человека цивилизации, осушителя болот, который обладал 6ы таким сознанием, как Шпенглер, печальным сознанием неотвратимого заката старой культуры, который обладал бы такой чуткостью и таким даром проникновения в культуры прошлого. Цивилизаторское самочувствие и самосознание Шпенглера в корне противоречиво и раздвоено. В нем нет цивилизаторской волевой цельности и цивилизаторского самодовольства, нет этой веры в абсолютное превосходство своей эпохи, своего поколения над предшествующими эпохами и поколениями. Нельзя строить цивилизацию, защищать интересы цивилизации, осушать болота с таким сознанием, как у Шпенглера. Для этих дел необходима притупленность сознания, толстокожесть, необходима наивная вера в бесконечный прогресс цивилизации. Шпенглер слишком хорошо все понимает. Он не новый человек цивилизации, он, умирающий Фауст - человек старой европейской культуры. Он - романтик эпохи цивилизации. Он хочет сделать вид, что интересуется инженерным искусством, осушением болот, сооружением мирового города. В действительности он пишет замечательную книгу о закате европейской культуры и этим делает дело культуры, а не цивилизации. Он необыкновенно культурный человек, перегруженный культурой человек. Такие люди плохо строят мировой город цивилизации. Они лучше пишут книги. Фауст вряд ли может быть хорошим инженером, хорошим цивилизатором. Он умирает в тот момент, когда решает заняться осушением болот. Шпенглер не человек цивилизации, как хочет уверить себя и нас - он человек поздней, закатной культуры. И потому в книге его разлито веяние печали, чуждой человеку цивилизации. Шпенглер - германский патриот, германский националист и империалист. Это ясно выражено в его книжке: “Preussentum und Sozialismus”. - У него есть воля к мировому могуществу Германии, есть вера, что в период цивилизации, который еще остается для Запада Европы, это мировое могущество Германии осуществится. Этой волей и этой верой соединяет он себя с цивилизацией, находит для себя в ней место. Но история последних лет наносит тяжкие удары империалистическому сознанию Шпенглера. Империализм и социализм - одно и то же, то, конечно, Шпенглер более империалист, чем социалист. Цивилизация же мирового города начинает двигаться скорее в направлении осуществления мирового могущества и мирового царства, царства этого мира [более] через социализм, чем через империализм.

Наша эпоха имеет черты сходства с эллинистической эпохой. Эллинистической эпохой кончилась античная культура. И по мысли Шпенглера это был переход античной культуры в цивилизацию. Таков рок всякой культуры. И для нашей эпохи, и для эпохи эллинистической одинаково характерно взаимодействие Востока и Запада, встреча и сближение всех культур и всех рас, синкретизм, универсализм цивилизации, ощущение конца, заката исторической эпохи. И в нашу эпоху цивилизация Запада обращается на Восток, и перекультурные люди этой цивилизации ищут света с Востока. И в нашу эпоху в разнообразных теософических и мистических течениях происходит смешение и синкретическое объединение разных верований и культов. И в нашу эпоху есть воля к мировому объединению в империализм, и та же воля находит себе выражение в социализме. Культуры и государства перестают быть национально замкнутыми. Индивидуальность культур переходит в универсальность цивилизации. И в нашу эпоху есть жажда верить и бессилие верить, жажда творить и бессилие творить. И в нашу эпоху преобладает александризм в мысли и творчестве. В истории чередуются дневные и ночные эпохи. Эллинистическая эпоха была переходом от дневного света эллинского мира к ночи средневековья. И мы стоим у грани новой ночной эпохи. День новой истории кончается. Рациональный свет ее гаснет. Наступает вечер. И не один Шпенглер видит признаки начинающегося заката. По многим признакам наше время напоминает начало раннего средневековья. Начинаются процессы закрепощения, подобные процессам закрепощения во времена императора Диоклетиана. И не так неправдоподобно мнение, что начинается феодализация Европы. Процесс распадения государств совершается параллельно универсалистическому объединению. Совершаются огромные передвижения и перераспределения масс человеческих. И может наступить новый хаос народов, из которого не так скоро образуется космос.

Мировая война вывела Западную Европу из ее привычных, установившихся берегов. Серединная Европа внутренно разбита. Силы ее не только материально, но и духовно подорваны. Цивилизация через империализм и через социализм должна разлиться по поверхности всей земли, должна двигаться и на Восток. К цивилизации будут приобщены новые массы человеческие, новые слои. И новое средневековье будет цивилизованным варварством, варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Величие и священные традиции культуры войдут внутрь. Истинной духовной культуре может быть придется пережить катакомбный период. Истинной духовной культуре, изжившей свой ренессанский период, исчерпавшей свой гуманистический пафос, придется вернуться к некоторым началам религиозной культуры средневековья, не варварского средневековья, а культурного средневековья. На путях новой, гуманистической, ренессанской истории все уже исчерпано. Фауст на путях внешней бесконечности стремлений исчерпал свои силы, истощил свою духовную энергию. И ему остается движение к внутренней бесконечности. В одном своем аспекте Фауст целиком должен отдаться внешней материальной цивилизации, цивилизованному варварству. В другом своем аспекте он должен быть верен вечной духовной культуре, символическое существо которой выражено мистическим хором в конце второй части “Фауста”. Такова судьба фаустовской души, судьба европейской культуры. Будущее двоится. У Шпенглера преемственность духовной культуры прерывается. Она как будто бы целиком переходит в цивилизацию и умирает. Шпенглер не верит в пребывающий смысл мировой жизни, не верит в вечность духовной действительности. Но духовная культура, если и погибает в количествах, то сохраняется и пребывает в качествах. Она была пронесена через варварство и ночь старого средневековья. Она будет пронесена и через варварство и ночь нового средневековья до зари нового дня, до грядущего христианского Возрождения, когда явятся Св. Франциск и Данте новой эпохи.

Истины науки для Шпенглера не безотносительные истины, это лишь относительные истины культуры, культурных стилей. И истины физики связаны с душами культуры. Очень замечательна глава о фаустовском и апполоновском естествознании. Для нашей научной эпохи характерно могучее развитие физики. В физике происходит настоящая революция. Но открытия, которые делает физика нашей эпохи, характерны для заката культуры. Энтропия, связанная с вторым законом термодинамики, радиоактивность и распадение атомов материи, закон относительности - все это колеблет прочность и незыблемость физико-математического миросозерцания, подрывает веру в длительное существование нашего мира. Я бы сказал, что все это - физический апокалипсис, учение о неизбежности физического конца мира, смерти мира. Лишь в эпоху заката европейской культуры возникает такое “апокалиптическое” настроение в физике. Какая разница с физикой Ньютона! Ньютон не в физике своей давал свои толкования Апокалипсиса. Физика наших дней может быть названа предсмертной мыслью Фауста. Прочности нельзя искать в физическом миропорядке. Физика постановляет смертный приговор миру. Мир погибнет в равномерном распределении тепловой энергии во вселенной, энергии необратимой в другие формы энергии. Энергии творческие, создающие многообразие космоса, идут на убыль, Мир погибнет от неотвратимого и непреодолимого стремления к физическому равенству. И не есть ли стремление к равенству в мире социальном та же энтропия, та же гибель социального космоса и культуры в равномерном распределении тепловой энергии, не обратимой в энергию, творящую культуру? Размышление над темами, поставленными Шпенглером, наводит на эти горькие мысли. Но горечь этих мыслей не должна быть безысходной и мрачной. Не только физике, но и социологии не принадлежит последнее слово в решении судеб мира и человека. Утеря незыблемости физической не есть безвозвратная утеря. В духовном мире нужно искать незыблемости. В глубине нужно искать точки опоры. Мир внешний не имеет бесконечных перспектив. Безумие в нем устраиваться на веки веков. Но открывается бесконечный внутренний мир. И с ним должны быть связаны наши надежды.

В большой книге Шпенглера ничего не говорится о России. Только в оглавлении проектируемого второго тома последняя глава называется: “Das Russentum und die Zukunft”<18>. Есть основание думать, что Шпенглер в русском Востоке видит тот новый мир, который идет на смену умирающему миру Запада: в его книжке “Preussentum und Sozialismus” посвящено России несколько страниц. Россия для него - таинственный мир, непостижимый для мира западного. Душа России еще более далекая и непроницаемая для западного человека, чем душа Греции или Египта. Россия есть апокалиптический бунт против античности. Россия - религиозна и нигилистична. В Достоевском открывается тайна России. На Востоке можно ожидать появления нового типа культуры, новой души культуры. Хотя это и противоречит представлениям о России, как стране нигилистической и враждебной культуре. В мыслях Шпенглера, до конца еще невыявленных, есть какое-то вывернутое наизнанку, с противоположного конца утверждаемое славянофильство. Нам интересны эти мысли, эта обращенность Запада к России, эти ожидания, связанные с Россией. Мы находимся в более благоприятном положении, чем Шпенглер и люди Запада. Для нас западная культура проницаема и постижима. Душа Европы не представляется нам далекой и непонятной душой. Мы с ней во внутреннем общении, мы чувствуем в себе ее энергию. И в то же время мы русский Восток. Поэтому кругозор русской мысли должен быть шире, для нее виднее дали. Философия истории, к которой обращается мысль нашей эпохи, должна с большим успехом разрабатываться в России. Философия истории всегда была основным интересом русской мысли, начиная с Чаадаева. То, что переживаем мы сейчас, должно окончательно вывести нас из замкнутого существования. Пусть сейчас мы еще более отбрасываемся на Восток, но в конце этого процесса мы перестанем быть изолированным Востоком. Что бы ни было с нами, мы неизбежно должны выйти в мировую ширь. Россия - посредница между Востоком и Западом. В ней сталкиваются два потока всемирной истории, восточной и западной. В России скрыта тайна, которую мы сами не можем вполне разгадать. Но тайна эта связана с разрешением какой-то темы всемирной истории. Час наш еще не настал. Он связан будет с кризисом европейской культуры. И потому такие книги, как книга Шпенглера, не могут не волновать нас. Такие книги нам ближе, чем европейским людям. Это - нашего стиля

Религиозно-филосовский смысл образов Фауста и Мефистофеля в трагедии Гете Фауст

Калининградский Государственный Университет

Доклад по литературе

Студентки II курса 7 группы факультета РГФ

Туровской Татьяны Викторовны

Религиозно - философский смысл образов Фауста и Мефистофеля в трагедии Гете «Фауст»

Научный руководитель

Соколов

Калининград,

2001

Поэзия - дар, свойственный всему миру и всем народам,

а не частное наследственное владение отдельных тонких

и образованных людей.

И. - В. Гете.

29 августа 1749 года во Франкфурте - на - Майне родился Иоганн Вольфган Гете. Именно этому ребенку суждено было стать лицом немецкой литературы 18в. К моменту рождения Гете уже как 100 лет назад закончилась в Германии Тридцатилетняя война. Мир за собой повлек сначала бурное развитие экономики, а затем ее же резкий спад. По требованию отца, повзрослевший.

Гете изучал юриспруденцию и защитил в 1771 году диссертацию на тему о взаимоотношении между церковью и государством. Но кроме этого Гете занимался геологией, оптикой, морфологией животных и растений, изучал историю искусства, много рисовал, посещал лекции, посвященные творчеству Шекспира, и писал стихи. Кроме Шекспира на молодого Гете оказали сильное влияние такие писатели как В. Скотт, Гизо, Вильмен, Кузен - это все писатели - романтики. Но в немецкой литературе эпоха романизма была отмечена необычным взлетом философской мысли. Отсюда на Гете оказали свое влияние такие мыслители как Фихте, Шеллинг, Гегель.

В своей жизни Гете много путешествовал. Он трижды побывал в Швейцарии: этот «рай на земле» ко времени Гете был неоднократно воспет. Гете ездил и по городам Германии, где и столкнулся с удивительным явлением - кукольными ярморочными спектаклями, в которых главными действующими лицами был некий Фауст - доктор и чернокнижник и черт Мефистофель. Именно с национальной традицией связанно то, что для Гете принципы, сформулированные Аристотелем, утрачивают значение вечной нормы.

Неизгладимым впечатлением для Гете явилась Италия. Она стала исходным рубежом, определившим новое - классическое направление в творчестве Гете.

Но она обогатила поэта такими впечатлениями, которые уже подготовили и выходы за рамки системы «веймарского классицизма». В Венеции Гете знакомится с театром масок. Мне кажется, что именно образ этого театра масок воспроизвел Гете в «Фаусте», а точнее в Вальпургиевой ночи в первой части и в бале - маскараде у императора при дворе во 2 - ой части. Кроме того во второй части произведения место всего действия - это какие - то классическо - античные итальянские ландшафты, а во многих сценах Гете, стилизируя, начинает изъясняться в ритме стихов античных авторов. И это не говоря уже о сюжете…

Как уже отмечалось раньше, поездки по Германии привели Гете к замыслу «Фауста». Театр представлял историю о докторе Фаусте и Мефистофеле как веселую, иронически - сатирическую комедию. Но ведь это театр, и он всегда отражает мысли, думы, да и сам стиль жизни народа. И Гете обратился к письменным источникам - хроникам и преданиям. Из хроник узнать удалось немного, а вот легенда рассказала о том, что некогда родился мальчик у вполне благополучных родителей, но с самых ранних лет он проявлял дерзкий нрав. Когда он подрос его родители и дядя посоветовали учиться ему на богословском факультете. Но молодой Фауст «оставил это богоугодное занятие» и занимался изучением медицины, а также попутно, «толкованием халдейских… и греческих знаков и письмен». В скоре он стал доктором и при том очень неплохим. Но его интерес к магии привел к тому, что он вызвал духа и заключил с ним договор … Это была чисто религиозная оценка ситуации; здесь окончательно и бесповоротно осуждались Фауст и Мефистофель, а все внемлющие предостерегались и поучались - наставлялись в богобоязненной жизни.

Мефистофель на протяжении всей легенды обманывает Фауста, а островной конфликт можно было бы сформулировать так: «конфликт между добром и злом», без дальнейших разбирательств, что есть добро, а что зло… Мефистофель, здесь представляет сторону зла, предлагал знание и вместе с ним могущество, а от Фауста требовалось лишь отречение от христианства. Мефистофель был лишь одним из демонов, но отнять не особенным.

Гете перевел эту легенду на современную ему почву. В «Фаусте» оказались органически слиты самые разные элементы - начало драмы, лирики и эпоса.

Именно поэтому многие исследователи называют это произведение драматической поэмой. «Фауст» включает с себя элементы, различные и по своей художественной природе. В нем есть сцены реально - бытовые, например, описание весеннего народного гуляния в выходной день; лирические свидания.

Фауста и Маргариты; трагические - Гретхен в темнице или момент, когда Фауст едва не прекратил жизнь самоубийством; фантастические. Но фантастика Гете в конечном счете всегда связана с реальностью, а реальные образы за частую носят символический характер.

Идея трагедии о Фаусте возникла у Гете достаточно рано. Изначально у него получилось две трагедии -«трагедия познания» и «трагедия любви». При этом обе они остались неразрешимыми. Общий тон этого «пра - Фауста» мрачный, что вообще-то и неудивительно, т. к. Гете удалось полностью сохранить колорит средневековой легенды, по крайней мере в первой части. В «пра - Фаусте» сцены, написанные в стихах перемежаются с прозаическими.

Здесь в личности Фауста сочетались, титанизм, дух протеста, порыв к бесконечному.

13 апреля 1806 г. Гете записал в своем дневнике:» Закончил первую часть «Фауста». Именно в первой части Гете обрисовывает характеры двух своих главных героев - Фауста и Мефистофеля; во- второй части Гете больше внимания уделяет внимания окружающуму миру и общественному устройству, а также соотношению идеала и реальности.

С Мефистофелем мы знакомились уже в «Прологе на небе». И здесь уже видно, что Мефистофель - черт не будет полностью отрицательным персонажем, т. к. он симпотичен даже Богу:

Из духов отрицания ты всех менее

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

И именно Господь дает поручение Мефистофелю:

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой…

Гете отражает в Мефистофеле особый тип человека своего времени.

Мефистофель становиться воплощенным отрицанием. А 18 век особенно изобиловал скептиками. Расцвет рационализма содействовал развитию критического духа. Все, что не соответствовало требованиям разума ставилось под сомнение, а насмешка разила сильнее гневных обличений. Для некоторых отрицание стало всеобъемлющим жизненным принципом, и это отражено в

Мефистофеле. Его реплики вызывает улыбку даже над тем, над чем смеяться, в принципе, и не надо:

Как речь спокойно и легка!

Мы ладим, отношения с ним не портя.

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте

Но как уже было замечено, Гете не рисует Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он умен и проницателен, он критикует очень обоснованно и критикует все: беспутство и любовь, тягу к знаниям и глупость:

Приятно то, что отдаляет цель:

Улыбки, вздохи, встречи у фонтана,

Печаль томления словом, канитель,

Которую всегда полны романы.

Мефистофель - мастер подмечать человеческие слабости и пороки, и нельзя отрицать справедливости многих его язвительных замечаний:

О, вера - важная статья

Для девушек властолюбивых:

Из женихов благочестивых

Выходит смирные мужья…

Мефистофель к тому же еще и пессимистически настроенный скептик. Именно он говорит, что жизнь человеческая - маята, сам человек считает себя «божком вселенной». Именно эти слова черта мне кажутся показателями того, что Гете уже отказывается от рационалистических концепций. Мефистофель говорит, что Господь наделил человека искрой разума, но пользы от этого нет, ибо он, человек, ведет себя хуже скотов. Речь Мефистофеля содержит резкое отрицание гуманистической философии - философии эпохи Возрождения.

Люди сами настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости творить зло на земле. Люди отлично обходятся в этом и без него:

Да, господи, там бессовестный мрак

И человеку бедному так худо.

Что даже я щажу его покуда.

Но тем не менее Мефистофель обманывает Фауста. Ведь на самом деле Фауст не говорит:» Мгновение, повремени!». Фауст, уносясь в своих мечтах в далекое будущее, употребляет условное наклонение:

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я :»Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени!»

Фауст в глазах Мефистофеля безумный мечтатель, желающий невозможного.

Но Фаусту дана божественная искра поиска. На протяжении всей поэмы он ищет себя. И если вначале он отчаивается, что не может стать богоподобным, то в самом конце произведения он говорит:

О, если бы, с природой наравне,

Быть человеком, человеком мне…

На мой взгляд каждому из нас дана эта искра поиска, искра пути. И каждый из нас умирает, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение. Спор Бога с Мефистофелем - это решение каждого из нас куда идти. И правы, как ни странно, они оба. И Бог это прекрасно осознает. Поиск искупляет ошибки, и именно поэтому и Фауст и Маргарита оказываются в раю.

А закончить я хотела бы словами А. Аникста: Фауст» Гете принадлежит к числу тех явлений искусства, в которых с огромной художественной силой воплощен ряд коренных противоречий жизни.

Прекраснейшая поэзия сочетается здесь с поразительной глубиной мысли».

Список литературы

1. И. -В. Гете. Фауст. М., 1982 г.

2. Аникст А. Творческий путь Гете. М., 1986 г.

3. Конради К.О. Гете. Жизнь и творчество. М., 1987 г. Том 1, 2.

4. Легенда о докторе Фаусте. М., 1978 г.

5. Тураев С.В. Гете и формирование концепции мировой литературы. М., 1989 г.

Глава I Эстетическая теория веймарской классики: предшественники и современники Гете и Шиллера

1. Веймарская классика как культурно-исторический феномен

К девяностым годам восемнадцатого столетия мало чем примечательное герцогство Саксен-Веймар-Эйзенах собирает в своих пределах целых ряд выдающихся людей - писателей, мыслителей, ученых. Происходит удивительная и уникальная в истории немецкой культуры концентрация гениально одаренных людей: с Веймаром и Иеной на рубеже XVIII и XIX веков так или иначе связана деятельность Гете, Шиллера, Гердера, Виланда, братьев Гумбольдтов, братьев Шлегелей, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Окена. Веймар и Иена становятся бесспорным общегерманским центром науки, искусства и философии. При этом оба эти городка представляют собой два полюса интеллектуальной жизни Германии: классику и романтизм. Напряженные отношения между классиками и романтиками, между Веймаром и Иеной как символами двух противоположных и взаимодополняющих эстетических и мировоззренческих принципов выплескиваются за пределы герцогства Саксен-Веймарского, втягивая в свою орбиту соседние духовные центры: Лейпциг, Дрезден, Берлин, Геттинген, Галле; так что, говоря о "веймарской классике", мы должны всегда помнить о ее богатой питательной среде, о многочисленных университетах, академиях и кружках Восточной Германии. По большому же счету, география веймарской классики не ограничивается Веймаром и даже Германией: без итальянских, французских, английских, швейцарских влияний и, главным образом, живых впечатлений, полученных во время многочисленных путешествий, веймарская классика как яркий целостный феномен вряд ли могла бы состояться.

Своей славой крупнейшего культурного центра Германии Веймар во многом обязан герцогине Анне Амалии (1739-1807) и герцогу Карлу Августу (1757-1828), которые пригласили ко двору сначала Виланда, затем Гердера, Гете, Шиллера и других. Постепенно в городе, насчитывавшем тогда немногим более 6 000 жителей, сформировался так называемый "веймарский кружок муз" (Weimarer Musenhof), в который, кроме герцогини Анны Амалии и ее сына, входили жена веймарского штальмейстера Шарлотта фон Штейн (1742-1827), придворная дама Луиза фон Геххаузен (1752-1807), издатель сборника немецких народных сказок Иоганн Карл Август Музеус (1735-1787), воспитатель принца Константина и переводчик с античности Карл Людвиг фон Кнебель (1744-1834), советник, владелец типографии и издатель "Иенской всеобщей газеты" Фридрих Юстин Бертух (1747-1822), а также Виланд, Гердер и Гете. Позднее членами этого круга стали веймарский канцлер Фридрих фон Мюллер (1779-1849), художник, искусствовед и советник Гете по вопросам искусства Иоганн Генрих Мейер (1760-1832), филолог, секретарь Гете и домашний учитель его сына Августа Фридрих Вильгельм Ример (1774-1845), секретарь Гете, издатель его прижизненного полного собрания сочинения и знаменитых "Разговоров с Гете" Иоганн Петер Эккерман (1792-1854). "Веймарский кружок муз" собирался, помимо дворца в Веймаре, в загородных дворцах Эттерсбург, Бельведер, а также в Тифурте. Часто ставились любительские театральные постановки, в которых, в частности, принимала участие актриса Корона Шретер (1751-1802). Выпускались различные издания: рукописная еженедельная газета, "Тифуртский журнал".1

На рубеже XVIII и XIX веков в Веймаре и в соседней Иене расцветают науки и искусства, газетное дело и книгопечатание. Среди газет и журналов, выходивших в это время в Веймаре и Иене, - "Немецкий Меркурий" Виланда, "Журнал развлечений (Luxus) и мод" Бертуха, "Веймарская газета" (на итальянском языке!), "Оры" Шиллера, "Аттический музей" Виланда, "Атеней" романтиков, "Пропилеи" Гете, а также книжная серия "Голубая библиотека всех наций".

Одновременно Веймар становится одним из важнейших центров перевода. Виланд переводит Горация, Лукиана, Аристофана, Ксенофонта и Цицерона; Гете переводит Вольтера и Шекспира; Шиллер - Еврипида, Шекспира, Расина, Гоцци; Бертух - Сервантеса. В Иене в это же время Грис переводит Тассо, Ариосто, Боярдо и Кальдерона. Всем известны заслуги иенских романтиков в переводе Шекспира и испанского театра.

Переводы сопровождаются комментариями и биографиями. Виланд издает письма Цицерона в хронологическом порядке и сопровождает их обстоятельными комментариями.

В Веймаре формируется космополитическая культура в лучшем смысле слова. Гетевское представление о "мировой литературе" возникло на фоне этой богатой интеллектуальной жизни. Живой обмен мыслями находит свое отражение в обширнейшей переписке: переписка Гете составляет более 50 томов, Виланда - 20, Гердера - 10, Шиллера - 25. Кроме писем, существует огромный корпус записок, фрагментов, дневников, свидетельств современников. Как утверждает Клаус Мангер, сохранившиеся тексты из Веймара и Иены той эпохи позволяют документально зафиксировать каждый день культурной жизни Веймара и Иены на рубеже XVIII и XIX веков, - случай, по всей видимости, уникальный в истории мировой культуры.2

Расцвет культуры письма и "письменной культуры" Веймара и Иены обязан прежде всего двум обстоятельствам: 1) умелой культурной политике правителей Веймара, прежде всего Анны Амалии и Карла Августа; 2) балансу между частной и публичной сферами жизни, достигнутому в Веймаре. Благодаря этому балансу в Веймаре были преодолены многие религиозные, сословные, национальные барьеры. В культурной деятельности активное участие принимали женщины. Большое значение имело сотрудничество между двумя основными сословиями Германии - дворянством и буржуазией. Нельзя сказать, что трения и конфликты были окончательно упразднены, - однако все критические вопросы решались опять-таки в рамках культуры письменной дискуссии. Значительная часть веймарской буржуазии была интегрирована в веймарское придворное общество и добилась большого влияния: она на равных правах участвовала в решении многих политических, хозяйственных и культурных вопросов.

Привычка к письменному общению счастливо соединилась в Веймаре с присущей веку Просвещения тягой к собирательству. Все ведущие деятели культуры Веймара так или иначе отдали дань коллекционированию. Гете являет в этом смысле самый яркий пример. Ему принадлежали обширные минералогические, палеонтологические, остеологические и ботанические коллекции, а также собрания художественных произведений и монет. Коллекции отвечали просветительской тенденции к классификации и упорядочению объектов эмпирических исследований. Просветительская коллекция не имеет ничего общего с ренессансно-барочной кунсткамерой как собранием курьезов и репрезентативных образцов. Гете организует свои собрания исходя из двух классификационных принципов: с одной стороны, он стремится задокументировать процесс развития; с другой стороны, он хочет вывести из этого документально зафиксированного развития общие правила систематизации. Как пишет К. Мангер, веймарские коллекции Гете и других деятелей культуры представляли собой последнюю попытку описать естественноисторическую и антропологическую динамику в ее целостности перед окончательным разделением сферы науки на ряд специализированных областей.3

В сжатой образной форме сущность культурного феномена веймарской классики прекрасно передает акварель Георга Мельхиора Крауса, изображающая один из салонов герцогини Анны Амалии в 1795 году. Вокруг стола располагаются десять человек, пять мужчин и пять женщин. Гете читает вслух книгу. Женщины вяжут, занимаются ручной работой, рисуют. Мужчины, среди которых Гердер, либо рисуют, либо слушают Гете. Среди участников этого собрания - представители правящей династии, политики, деятели культуры, иностранные гости. Основу собрания составляет совместная образовательная деятельность. Акварель Крауса представляет собой документ, демонстрирующий веймарскую классику "в действии".

Культура Веймара и Иены - открытая культура, доступная всем желающим. Символическим в этом смысле представляется создание и расширение парка на берегах Ильма. После 1780 года были снесены все стены и заборы, делавшие парк доступным только для веймарского двора. С 1800 года в парке у Ильма проводятся публичные концерты. Парк, салон, коллекции - все свидетельствует о тенденции к расширению и демократизации поля деятельности высокой культуры Веймара.

Итак, веймарская классика - это свободный обмен идеями, symposion, живое общение единомышленников, имеющее как таковое множество аспектов. Нас будет интересовать в первую очередь идея классики, воплощенная в творческой деятельности Гете и Шиллера и конституировавшаяся на рубеже XVIII и XIX веков как эстетическое предприятие, проект, обращенный в будущее, иными словами - как ценность. Мы не ограничимся только эстетикой Гете и Шиллера, но обратим внимание на деятельность их предшественников и современников. Можно сказать, что над идеями немецкой классики, над эстетической программой Веймара трудилось несколько поколений немецких философов, искусствоведов и литераторов, и одна из наших задач - еще раз напомнить об этой многолетней плодотворной работе.

Прежде чем обратиться к анализу "веймарской эстетики", необходимо выяснить, от чего отталкивались немецкие теоретики искусства, какие представления об искусстве им приходилось преодолевать. Основным предметом эстетической критики как сравнительно молодой отрасли гуманитарного знания во второй половине XVIII века были рационалистические взгляды на искусство, опирающиеся, в частности, на понятия вкуса и правила.

Рационалистическая эстетика - "классицизм" - ищет своих оснований в аристотелевской поэтике. Все размышления о художественном творчестве между XVI и XVIII веками так или иначе представляют собой вариации на тему аристотелевского определения искусства и словесного творчества как подражания, доставляющего удовольствие. Кроме Аристотеля, большое значение имел Гораций с его "Наукой поэзии", в которой им был выдвинут принцип "prodesse et delectare" - поучения и развлечения - как одно из важнейших требований, предъявляемых к литературе.

Основные постулаты классицизма, перечисленные Н. П. Козловой в предисловии к сборнику "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980), - рационализм; бесспорный авторитет античности; внимание к процессу восприятия произведения искусства; первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств; концепция "ученого поэта"; идеализация реальности, имеющая воспитательные цели; представление об искусстве, создающем "вторую природу"; идеал гармонии и единства4 - опираются на различные места из поэтик Аристотеля и Горация, интерпретируемые в течение более двух столетий.

Классицизм как направление в литературе складывался постепенно. Большой вклад в его формирование внесли итальянские гуманисты XVI века - Триссино, Бембо, Скалигер, Кастельветро, Минтурно и другие. Скалигеру принадлежит мысль о целенаправленности и полезности искусства, о том, что цель литературы - давать наставление в увлекательной форме. Итальянцы, в частности Кастельветро, ставят искусство выше природы по чисто педагогическим соображениям: искусство выше природы потому, что ему можно научиться. В "'Поэтике' Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной" Кастельветро пишет: "...много лучше и в поэзии и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому, что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим"5. Искусство не "завершает" природу, как это будет иметь место в веймарской классике, не венчает ее, а сопутствует и, исправляя природные недостатки, помогает ей. Итальянские гуманисты вписывают искусство в систему риторики как важнейшей, с точки зрения ученого эпохи Возрождения, "образовательной" дисциплины.

Достигнув вершины в творчестве французских писателей XVII века, классицизм в XVIII веке постепенно идет на убыль и становится помехой на пути дальнейшего развития эстетических идей. Просветительская эстетика XVIII века находится с эстетикой классицизма в двоякого рода отношениях: с одной стороны, просветители активно выступают против правила трех единств и настаивают на правах чувственного опыта; с другой стороны, раннепросветительские теории искусства (Шефтсбери, Вольф, Баумгартен) основываются на внеисторической, "классицистской" категории вкуса. В понятии вкуса просветители пытались объединить разум и чувство, идеи врожденные и приобретенные, индивидуальное и коллективное. Просвещение по-прежнему рассматривает поэтику как теорию литературы и одновременно как практическое руководство для авторов в искусстве поэзии. Только в последние десятилетия XVIII века появляются "спекулятивные" эстетические системы, занятые не кодификацией правил "хорошего письма", а философией искусства - поисками самодостаточной истины в области эстетического.

2. Иоганн Иоахим Винкельман

Одним из первых авторов, выступивших с критикой диктатуры "вкуса" в области эстетического, был Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768). Его главный труд - "История искусства древности" - вышел в 1764 году. Однако основные мысли Винкельмана по поводу античного искусства, предвосхищающие его выводы в "Истории искусства древности", были высказаны им значительно раньше, в труде "Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755).

"Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре" начинаются со следующей фразы: "Хороший вкус, все более и более распространяющийся по всему миру, начал развиваться впервые под небом Греции".1 Выражение "хороший вкус" указывает на просветительские корни теории Винкельмана, тогда как "небо Греции" связано скорее с начатками историзма в его мышлении.2 "Небо Греции" предвосхищает новый подход к изучению произведений искусства, которые познаются не как образцы для подражания, а как конкретные, уникальные исторические явления. Искусство будет рассматриваться уже Гердером как выражение духа народа, климатических и географических особенностей той или иной страны.

Но Винкельман еще очень далек от гердеровской апологии "северного неба" и северного искусства в его своеобразии, обусловленном географией и климатом. "Небо Греции" для него - пока всего лишь метафора, не нагруженная никаким серьезным теоретическим содержанием. Однако уже здесь выступает на поверхность важное противоречие классицистской эстетики, в рамках которой в целом еще находится Винкельман. Речь идет о противоречии между нормативностью, абстрактностью понятия вкуса и тенденцией к индивидуализации ("небо Греции" предполагает существование и других "небес").

Перед нами - не только точка перехода от нормативной эстетики к эстетике историко-философской, но и разрыв между образцовостью (повторяемостью) античного идеала, с одной стороны, и его же уникальностью, с другой. Винкельман выходит за пределы нормативно-классицистического понимания искусства, утверждая важность личного восприятия художественных произведений. Из этого же требования индивидуального, дружеского (86-87) общения с искусством как с живым существом вырастает и попытка понимания искусства через его происхождение.

Заслуга Винкельмана в том, что он впервые рассматривает технический процесс возникновения искусства, подробно описывая, например, технологию создания греческих и современных ему скульптур. Новым для XVIII века был и подчеркнутый интерес Винкельмана к эмпирическому опыту, наблюдению в области искусства: он, в частности, рассказывает о греческих скульпторах, наблюдающих за тренировками и соревнованиями атлетов в гимнасиях и применяющих полученные наблюдения в своих творениях.

Отдавая должное индивидуальности, "природе" художника (слово "гений" войдет в обиход несколько позже), Винкельман в то же время призывает современных художников учиться не у природы, а у творцов античных шедевров. Он ставит искусство выше природы, но делает это иначе, чем, например, итальянский гуманист Кастельветро. Если для Кастельветро ценность искусства - в его рациональности и риторичности, что позволяет "выправить" недостатки природы, то для Винкельмана искусство - венец природного, естественного развития: "...Легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и ... следовательно, первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена в одно целое, чем последняя... Изучение природы является, стало быть, по меньшей мере, более длинным и трудным путем к познанию совершенной красоты, чем изучение античных статуй..." (98).

Природа осознается как прекрасная лишь в зеркале античного искусства, "фокусирующем" разрозненные природные черты. Искусство возводит единичное природы в степень, обобщает и идеализирует его. Так, во всяком случае, происходит в греческом искусстве, в отличие от фламандской живописи, в которой, как пишет Винкельман, подражание прекрасному в природе "бывает направлено на какой-либо единичный объект" (98-99). В последнем случае получается похожая копия, портрет, что, по мнению Винкельмана, в своей ценности уступает античной "идеализации" природы. Можно сказать, что ценность природы открывается Винкельману сквозь призму античности. Прекрасное в природе познается через созерцание образцов античного художества.

Особое внимание Винкельман уделяет линии, благородству контура: "Благороднейший контур в греческих фигурах объединяет или очерчивает все части прекраснейшей натуры и идеальной красоты; или, лучше сказать, он - высшее понятие в обеих" (101-102). Иными словами, контур фигуры или четкая линия рисунка - это то, что разум художника привносит в природу, то, чем он ее дополняет и завершает, то, чего нет в природе. Впоследствии, в "Истории искусства древности", Винкельман расширит свое понятие о линии и контуре до идеи стиля, которая включит в себя все виды искусства. Зримая форма претворится в единство и простоту как важнейшие свойства прекрасного: простота у Винкельмана позволяет объять явление в единый момент времени, измерить его и заключить в одно понятие. Пространственная аналогия простоты у Винкельмана - обозримость.

От размышлений о контуре недалеко до знаменитой формулы "благородная простота и спокойное величие". В этой формуле Винкельман распространяет свой идеал художественного творчества на все виды искусства, включая скульптуру, живопись и поэзию. Как указывает В. Ф. Асмус, цитируя западные источники, понятия "благородной простоты и спокойного величия" были признаны условиями великого искусства уже у Ф. Дюкенуа в XVII веке.3 Но именно Винкельман сделал известным это выражение, превратив его в своего рода "манифест" классицистической эстетики второй половины XVIII века.

Между тем, "благородная простота и спокойное величие" у Винкельмана являются не только принципами классицистической рефлексии об искусстве; они в то же время указывают и за пределы нормативной эстетики. Чтобы это понять, необходимо, как указывает Петер Сцонди в уже цитировавшейся работе "Античность и современность в эстетике эпохи Гете"4, принять во внимание последующую фразу, в которой выражение греческих фигур сравнивается с вечным покоем морских глубин: "Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является, наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении. Подобно тому как морская глубина вечно спокойна, как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу" (107). Сравнение с морской глубиной содержит в себе контраст, противоречие между внешним и внутренним; этот контраст соответственным образом отражается и в формуле "благородная простота и спокойное величие". Идеал Винкельмана не столь "прост", как может показаться вначале. Перед нами - достаточно изощренная диалектика выражения. Винкельман осознает, что сильные душевные переживания, аффекты, не требуют столь же аффектированной мимики лица. Говоря о "благородной простоте" (edle Einfalt), Винкельман намеренно использует контрастные понятия, которые воспринимались как таковые его современниками; только позднее сопоставление благородства и простоты перестало восприниматься как противоположность. То же самое справедливо и по отношению к "спокойному величию" (stille GrцЯe): величие в рамках эстетики XVIII века понималось (уже во времена Винкельмана) в первую очередь как возвышенное, то есть безграничное, охваченное движением и волнением (например, буря на море и другие катастрофические проявления природных стихий). В понятии "спокойное величие" Винкельман, таким образом, диалектически соединяет представления о прекрасном и возвышенном.

В своем главном труде "История искусства древности" Винкельман развивает идеи, высказанные им впервые в "Мыслях по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре". Он продолжает размышлять о таких элементах изобразительного и пластического искусства, как линия, контур, и переводит разговор в плоскость рассуждения о стиле искусства как таковом. Фактически здесь Винкельман рассматривает европейское искусство исторически, точнее - как историю смены стилей. Он говорит о "высоком" или "великом" стиле греческого искусства, противопоставляя ему "изящный" стиль эпохи Александра и современной живописи. Главная отличительная черта изящного стиля - грация, высокому же стилю присуще величие. Эти два стиля различаются между собой так же, как люди Гомера отличались от культурных афинян классической эпохи и как красноречие Демосфена отличалось от красноречия Цицерона.

С изящным стилем Винкельман связывает скорее элементы упадка в искусстве: это подражательность, эклектика, подчеркнутое внимание к деталям и отделке, преобладание портретных бюстов и голов по сравнению со статуями. Он находит параллели в движении греческого искусства от расцвета к упадку и развитии европейского искусства нашего времени: вершины современного искусства для него - Рафаэль и Микеланджело, за которыми следует резкий спад.

Значение Винкельмана для формирования эстетики веймарской классики трудно переоценить. Винкельман оказал существенное влияние на Гете, на его воззрения на природу искусства и художественного творчества. Гете во многом обязан Винкельману следующими аспектами своей философии искусства: 1) "культурой глаза", т. е. непосредственным наблюдением как основой творчества. Более того - акт "умного зрения" для Гете уже и есть творчество; 2) взглядом на античность как на идеальную природу, зафиксированную в искусстве; 3) представлением об искусстве как о деятельности, дополняющей, совершенствующей, открывающей в природе то, что скрыто от нее самой, - высшую красоту и целесообразность; 4) отношением к красоте как к "обозримости", то есть к красоте как данной человеческому восприятию в зримой, пластической форме; 5) идеей "большого", или "великого" стиля, рождающегося из наблюдения над природой и подражания совершенным творениям искусства. Наконец, из частных писем Винкельмана следует, что он, как и Гете, несмотря на длительное пребывание в Италии, воспринимал античность большей частью сквозь призму античной литературы, и прежде всего Гомера. Восторженное почитание Винкельманом Греции обусловлено внимательным чтением Гомера и других античных авторов еще в период его пребывания у графа Бюнау близ Дрездена, а также долгой работой в римских библиотеках.

Рассматривая античное искусство под знаком гармонии и меры, Винкельман исключает из него все "неклассическое", в частности архаику и то, что впоследствии Гельдерлин назовет "священным пафосом" и "небесным огнем". Закрывает глаза Винкельман и на восточные корни греческой культуры, на которые впоследствии обратят внимание Гердер, Гельдерлин и романтики. Среди недостатков винкельманова подхода к античности можно назвать также смешение двух искусств - пластики и живописи - и общий нормативно-назидательный характер его работ как наставлений для начинающих художников. Несмотря на эти слабые места, обусловленные главным образом общим состоянием исторической науки и искусствоведения во второй половине XVIII века, труды Винкельмана на протяжении более чем сорока лет являлись одним из основных источников сведений об античном искусстве для немецких деятелей культуры и искусства самых разных направлений.

3. Иоганн Готфрид Гердер

Среди тех, кто испытал благотворное внимание Винкельмана, был и Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803). Вот как Гердер вспоминает о первом впечатлении, которое оказали на него труды Винкельмана: "Издание его трудов совпало ... с прекрасным и свободным периодом моей жизни. Читая их, я испытывал свежее чувство ясного утра, словно от письма невесты, пришедшего издалека, из давно прошедших счастливых дней, из счастливых небесных сфер".1 Винкельманово "небо Греции" и гердеровские "счастливые небесные сферы" выражают одно и то же, но в разной тональности. У Гердера по отношению к античности явственно ощутимы элегические нотки: греческая классика становится для него потерянным раем.

В целом Гердер рассматривает Винкельмана как защитника эстетики чувства и противника рационализма в искусстве. В заметках, которые он оставил в 1768/1769 гг. при чтении винкельмановых "Мыслей по поводу подражания греческим произведениям", записано: "Поликлетово правило искусства было понятно только из чувства и для чувства. Это правило дается скульптурой". Речь идет о том, что правило искусства содержится в отдельном произведении искусства, дается вместе с ним, а не выводится независимо от него на бумаге. Восприятие произведения искусства, в свою очередь, - это не рациональное его познание, а переживание. Так уже у раннего Гердера в связи с Винкельманом ощутимы начатки его теории природного гения, имевшей такое большое значение для эстетики "Бури и натиска" и молодого Гете. С самого начала Гердер утверждает приоритет индивидуального и неповторимого, отрицает претензии "хорошего вкуса" на всеобщность.

Продолжая свою мысль, Гердер пишет далее, что "скульптура есть физиология блаженной природы: физическая психология рая".2 Развивая идеи Винкельмана относительно искусства как подражания прекрасной природе, Гердер в то же время фактически объединяет природу и искусство в одно целое, помещая его, правда, в далекое прошлое ("блаженная природа"; "рай").

Гердер более решительно, чем Винкельман, включает античное искусство в исторический процесс как уникальное и неповторимое явление. С другой стороны, античная природа и античное искусство выступают для него как естественная норма здоровья, противопоставляемая болезни и извращению природы. Таким извращением природы для Гердера предстает французский классицизм.

С представлением о природе и искусстве античности как об исторических феноменах связана известная гердеровская идея райского "истока". Гердер исходит из мысли о простоте и цельности всякого начала, которое затем в ходе исторического развития естественным образом разветвляется и дифференцируется. Эта схема развития применяется им, в частности, к истории театра. В своей работе о Шекспире 1771 года Гердер утверждает, что греческая драма движется от простоты, единства и коллективности к сложности и сознательной театральной иллюзии: "Однако это искуство /искусство драмы - А. Е./ никогда не заключалось в том, чтобы создать из множества нечто единое, но, напротив, - из единого множество, чудесный лабиринт сцен; при этом главной его заботой было - в самом запутанном месте этого лабиринта обмануть зрителей видимостью прежнего единства, так плавно, так незаметно развернуть клубок их чувств, словно он все еще оставался таким же простым и цельным, как породившее его дифирамбическое чувство"3. Простота зрелой греческой трагедии, по Гердеру, есть всего лишь искусная иллюзия. При этом сложность поздней античной драмы у него органически вырастает из начальной простоты, а вовсе не конструируется, как во французском классицизме.

Античная драма и драма Шекспира в этой связи не имеют для Гердера ничего общего, кроме жанрового обозначения, поскольку принадлежат разным народам и возникли в разных природных условиях. Это означает, что античное и современное искусство имеют различное происхождение и различную природу, что обуславливает принципиальные различия в их восприятии и теоретической интерпретации. В то же время античная и шекспировская драма схожи своей естественностью, природной органичностью, и тем самым вместе противостоят французской драме.4 Как и Лессинг в "Гамбургской драматургии", Гердер "отбирает" у классицистов их главное оружие - поэтику Аристотеля - и обращает его против них же. Вслед за Лессингом Гердер стремится доказать, что Корнель, Расин или Вольтер вовсе не следовали аристотелевской поэтике.

Описывая в своей работе 1771 года драматическое творчество Шекспира, Гердер демонстрирует нам образец "природного", "стихийного" театра: "Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались; они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке - темные маленькие символы в солнечной системе божественной теодицеи".5 Гете впоследствии, в "Пандоре", "Пробуждении Эпименида" и "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", превратит эту "вольную рапсодию" Гердера в своеобразный "натурфилософский театр" или "театр первофеноменов", в котором будут спорить между собой идеи, заключенные в природные феномены. Но для этого Гете понадобится вернуться на почву классического греческого театра.

Склонность мыслить искусство, по аналогии с "естественной историей", в биологических категориях "истока" и "цветения" заставляет Гердера критически отнестись к тезису Винкельмана об абсолютном художественном превосходстве греков над другими народами.6 Гердер, как историк, для опровержения этого высказывания обращается к фактам. По его мнению, люди и народы могут изобретать только там, где нет традиции; и даже неожиданные изобретения, как правило, совершаются не на пустом месте, а вырастают на подготовленной для этого почве.7 Гердер развивает и углубляет представления Винкельмана об историческом генезисе искусства, ставя вопрос о его становлении. На его взгляд, в древнейшем греческом искусстве, а также в науке и мифологии многое необъяснимо без учета чужих традиций - в первую очередь азиатских и египетских. Так впервые в немецкой эстетике концепция "истока", первоначала связывается у Гердера с архаическим Востоком. Египетское и азиатское искусство, по Гердеру, должны рассматриваться наряду с греческим, и не только как негативный полюс к античной классике, но и как самостоятельное, имеющее свою географическую и историческую специфику явление.8

Внимание к восточным корням античного искусства отличает и статью Гердера, посвященную Гомеру ("Гомер - любимец времени", 1795). Гердер различает между Гомером "восточным" (автором "Илиады") и "западным" (автором "Одиссеи"). Речь идет о двойственности гомеровского первоначала в поэзии, о равноправии Востока и Запада у Гомера и в античной поэзии вообще. В этой статье, опубликованной в шиллеровских "Орах", Гердер демонстрирует знакомство с теорией Фридриха Августа Вольфа о "коллективном" авторстве гомеровских песен9: Гомер в работе Гердера предстает как родоначальник эпоса, а его эпические поэмы - как зерно, зародыш последующей поэзии. Школа Гомера ("гомериды") рисуется автором как семья. Переосмысляя некоторые выражения Вольфа (те же "гомериды"), Гердер применяет биологическое представление о равномерном и последовательном росте всех органов живого существа к природе, обществе и искусству, пользуясь биологической терминологией ("эпигенез", "зародыш" и т. д.).

Работа Гердера 1795 года написана уже в годы его пребывания в Веймаре, куда он был приглашен в 1776 году по настоянию Гете, и отмечена печатью классицизма. Гердер говорит об истинном хорошем и верном вкусе, навечно основанном Гомером и его "семьей".10 Гомеровские поэмы рассматриваются им как классическая книга для школ и для всех образованных людей. Специально отметим тот факт, что основная заслуга в распространении творчества Гомера принадлежит, по мнению Гердера, греческим и в особенности афинским государственным деятелям - Ликургу, Писистрату, Гиппарху и Солону. Это они перенесли поэмы Гомера из Малой Азии в Грецию (Ликург) и затем упорядочили их (Солон). Гердер мыслит здесь "классически", подчеркивая важную роль государства в формировании литературной классики. Уже у Гердера, следующего здесь за Вольфом, литературная классика становится в первую очередь феноменом письменности, пройдя "органический" этап устного творчества, пения.11 "Живое слово" - песня, "рапсодия" - в руках поколений поэтов, философов, софистов, ораторов и государственных деятелей превращается в слово письменное и в конечном итоге приобретает всеобщее значение, смысл, ценность.

Гердеровские размышления о Гомере 1795 года более трезвы и рассудительны, в отличие от ранней статьи о Шекспире им не свойственны бурные излияния чувств. Гердер говорит о "спокойной рассудительности" и "простодушном жизнерадостном наслаждении собственным существованием", характерном для "Илиады" и "Одиссеи".12 Некоторые пассажи из этой работы напоминают фрагменты статей Гете по искусству классического периода. Так, Гердер, в частности, пишет: "Сама сущность искусства требует четких очертаний и значимой цели; искусство стремится к изяществу, полноте и единству. Незаметно трудится оно над тем, чтобы убрать лишнее и в то же время придать мощь необходимому, изобразив его с предельной простотой - величественно, достойно, приятно и изящно".13

Главным трудом жизни Гердера единодушно признаются "Идеи к философии истории человечества", которые выходили в свет с 1784 по 1791 годы, когда была опубликована их последняя, четвертая часть. Своеобразным продолжением "Идей" можно считать "Письма о поощрении гуманности", печатавшиеся с 1793 года. Первые части "Идей" являются результатом возобновленной с 1783 года дружбы с Гете.

В основу "Идей к философии истории человечества" положено представление о человеческой истории как о закономерном органическом процессе. История человека как биологического существа и история общества, по Гердеру, находятся в тесной генетической связи с растительным и животным миром. Рассматривая социальную историю человека, Гердер истолковывает отдельные эпохи и культуры исходя из "климата"; "климат" же, в свою очередь, есть обозначение материальных условий жизни какого-либо народа - географических условий местности, образа жизни, характера труда, пищи и одежды. Этот "материализм" находится в явном противоречии с другой теоретической предпосылкой Гердера - представлением о "божественном плане", определяющем конечные цели как исторического, так и природного развития. Следует, правда, отметить, что идея божественного провидения в более поздних частях "Идей" отходит на задний план, уступая место крепнущему убеждению в самостоятельности и самодеятельности человека.

Как и в своем более раннем труде "Еще один опыт философии истории для воспитания человечества" (1774), Гердер в "Идеях" настаивает на самоценности различных исторических эпох, пытаясь в то же время совместить признание завершенности в себе каждого исторического периода со взглядом на историю как на прогресс. "Индивидуальности" - исторические эпохи - выстраиваются в единую линию последовательного развития к конечной цели - "гуманности". Приписывая каждой культуре свою собственную, неповторимую гуманность, Гердер тем не менее не сомневается в растущей общей "гуманизации человечества". От просветительской веры в линейный прогресс Гердера отличает диалектическое представление о позитивном развитии как о выравнивании - посредством конфликтов - различных антагонистических сил и крайностей.

В гердеровской теории исторического прогресса содержится и учение о революции как "ферменте" стремления человечества к совершенству. Революция видится Гердером как необходимый акт омоложения в духе палингенеза, постоянного круговорота смертей и воскрешений, с каждым разом приближающих человечество к заветной цели идеальной гуманности. В этом пункте духовные миры Гердера и Гете, безусловно, расходятся: в период создания "Идей к философии истории человечества" Гете как никогда был далек от признания ценности революции как катастрофического, "вулканического" средства преобразования общества.

Идея гуманности - одна из заветных идей Гердера. Еще в 1774 году ("Еще один опыт к философии истории для воспитания человечества") он разрабатывает свой идеал гуманности, оказавший большое внимание на Гете и Шиллера и ставший, можно сказать, краеугольным камнем "антропологии Веймарской классики". Для Гердера совершенный человек есть всегда конкретная, телесно воплощенная индивидуальность: "В известном отношении ... всякое человеческое совершенство определяется национальными особенностями, связано со своей эпохой и, при ближайшем рассмотрении, индивидуально".14 Следовательно, Гердер, как и вслед за ним Гете, Вильгельм фон Гумбольдт и Шиллер, не признает абстрактного совершенства. Основная проблема, которая будет занимать названных нами художников и мыслителей, - как добиться достоверного воплощения совершенной гуманности. Этому в значительной мере будут посвящены творческие усилия Гете и Шиллера классического периода. Так, у позднего Шиллера совершенная индивидуальность - гуманность - реализуется только на грани чуда, в парадоксе, в героическом преодолении границ человеческого существования ("Мария Стюарт", "Орлеанская дева" или "Мессинская невеста". Гердер же по сути практикует антроподицею - защиту, оправдание человека перед лицом новейшего скептицизма английского или французского происхождения. В этой своей защите Гердер, как и другие деятели веймарской классики, сталкивается с серьезными внутренними противоречиями, главное из которых - разрыв между утверждением самоценности человека и признанием конечной разумной цели истории. Антроподицея у Гердера - а также у Шиллера и, возможно, у Гете - неизбежно переходит в теодицею, в защиту глобального, позитивно творящего надчеловеческого разума.15 Немецкая классика подчеркивает разумность человека как существа, стоящего на грани двух миров, природы и истории, имеющих в своей основе два разных образа рациональности. Весь вопрос в том, как согласовать и примирить эти столь отличные друг от друга комплексы представлений. Ответ, предлагаемый немецкой классикой, гласит: единство природного и исторического в человеке достигается главным образом эстетическим воспитанием, восприятием прекрасного в природе и искусстве. Здесь мы уже вступаем в область кантовской "Критики способности суждения", вышедшей в свет в 1790 году.

Гердер, бывший ученик Канта, становится решительным противником своего учителя после публикации "Критики чистого разума". Неприятие Канта Гердером коренится, с одной стороны, в различии методов двух мыслителей: если Гердер больше ориентирован на конкретное мышление, на опыт, то Канта отличает склонность к метафизике, к "чистому мышлению". С другой стороны, одной из причин размолвки Гердера с Кантом послужила критическая рецензия последнего на гердеровские "Идеи к философии истории человечества". В этой рецензии, как и в работе "Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане" (1784), Кант отвергает мысль Гердера о том, что отдельный человек, отдельный народ, каждое поколение и каждый период в истории человечества самоценны и самодостаточны; по Канту, отдельный индивид существует ради целого, а ушедшие поколения и исторические эпохи служат совершенствованию последующих. Кроме того, Кант выступает против гердеровской тяги к поспешным, как он считает, мыслительным аналогиям. Так, Кант критикует гердеровскую аналогию естественного и исторического развития. В отличие от Гердера и Гете Кант принципиально разделяет законы природы и законы разума; для него человек в своем предназначении - существо прежде всего рациональное, определяемое разумом, "animal rationale".

Полемика Гердера с Кантом отражена в эстетическом трактате Гердера "Каллигона" (1799-1800). Один из основных предметов спора - идея красоты. Кант, по мнению Гердера, своим различением теоретического и практического разума, природы и свободы нанес сильнейший удар по триединству истины, добра и красоты, составляющему основу "классического" миросозерцания античности. Критикует Гердер и кантовский тезис о "незаинтересованности" эстетического суждения. Кант, в частности, пишет: "Каждый согласится, что суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того чтобы выступать судьей в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие".16 Гердер, в отличие от Канта, утверждает: "Интерес есть душа не только добра и истины, но и душа красоты".17

Не вдаваясь в теоретические подробности полемики, укажем, что Гердер в этом споре стоит на позициях, близких "классическим" Гете и Шиллеру. Перечисляя атрибуты красоты, Гердер называет такие, как существенность вещи, внутренняя устойчивость и единство объекта. Кроме того, красота должна быть реально выражена и дана в гармоническом соотношении с чувственным восприятием человека.18 Защищая единство индивидуального и общего, добра, красоты и истины от кантовского анализа, Гердер, уступая Канту в остроте и строгости мысли, превосходит его в историзме и в тонкости непосредственных наблюдений. Гердер отходит от Канта еще и в том, что переносит свое внимание с психологической стороны восприятия искусства (вкус как способность суждения у Канта) на сам предмет искусства, на его качества, предоставляя субъекту свободу суждения и творения. Эстетика веймарской классики с такой позиции - это главным образом не философская или психологическая эстетика, а эстетика продуктивная, родившаяся не из рефлексии, а из личного контакта с произведениями искусства. Веймарская классика, в данном случае в лице Гердера, доверяет субъекту восприятия искусства, который отныне прежде всего сам является художником, творцом и который сам в состоянии продуцировать из своей творческой практики нормы художественного творчества.

Помимо полемики с Кантом, гердеровская "Каллигона" интересна также некоторыми мыслями о человеческой истории и воспитании, воспринимающимися как продолжение и конкретизация "Идей к философии истории человечества". Историческое развитие в этом трактате понимается Гердером как воспитание природного человека, ведущее к идеальной гуманности: "Итак, человек - это искусственная машина, правда одаренная врожденными склонностями и полнотой жизни; но эта машина не управляется сама собой, и самый способный человек должен научиться управлять ею. Разум - агрегат наблюдений и навыков нашей души, итог человеческого воспитания, которое воспитуемый в конце концов сам на себе завершает, следуя данным извне образцам, словно посторонний художник. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению. Потому-то и история человечества обязательно должна быть единым целым, то есть цепью общения и воспитывающей традиции от первого до последнего звена...".19

Идеальная гуманность у Гердера, как впоследствии и у Шиллера, предполагает обязательное сохранение природного в человеке, его изначального естества, но в преображенном виде. Гердер, как человек XVIII столетия, первичной естественной "клеточкой" общества считает семью. Семья и есть то изначально природное, что должно быть сбережено в идеальной гуманности. Как и другие просветители, Гердер пытается ответить на вопрос: почему общество, вырастающее из семьи как из органического зародыша, оказывается извращенным, отчужденным, предельно далеким от райского "истока"? Иными словами - как неестественное со временем смогло восторжествовать над естественным? Эта проблема, над которой бились лучшие умы Просвещения - Руссо, Дидро, Лессинг, Кант и другие - станет одной из главных для Шиллера, который будет ставить ее в своих ранних ("Разбойники", "Коварство и любовь") и классических ("Дон Карлос", "Мессинская невеста", "Вильгельм Телль") пьесах.

Гердер в своих размышлениях на эту тему выстраивает своеобразную модель исторического развития общества: вторая ступень "естественного управления" обществом, вслед за семьей, называется им соглашением, а также договором или поручением.20 Это все еще, по Гердеру, позитивный социальный феномен, в котором преобладает неотчуждаемо-природное начало. Но следующая ступень организации общества - наследственное управление - рисуется Гердером как чисто негативное явление.21 Именно отсюда, с утверждения принципа насилия, "кулачного права", и начинается извращение природы. Но механизм подобного извращения, или скачка от естественного к неестественному, никак не объясняется Гердером. Причина этому - в непоследовательности его историзма, о чем говорилось выше, а также в недостаточном внимании к свободе как важнейшей движущей силе исторического развития. Диалектика свободы и необходимости как моральная диалектика добра и зла в истории впервые будет разработана современником Гердера Фридрихом Шиллером.

4. Карл Филипп Мориц

Имя Карла Филиппа Морица (1756-1793), автора трактатов по эстетике, психологии, мифологии и теории языка, путевых заметок и одного из первых романов воспитания "Антон Райзер", меньше всего известно в России. Он находится как бы в тени своих великих соотечественников и современников. Между тем вклад Морица литературу и эстетику весьма значителен. Среди его друзей и знакомых - ведущие писатели и мыслители Германии той эпохи - Клопшток, Фосс, Моисей Мендельсон, Шиллер, Гете. Шиллеру принадлежит следующая характеристика Морица: "Мориц - из тех глубоких мыслителей, что крепко схватывают и глубоко разрабатывают свой материал" (письмо к Кернеру от 2 февраля 1789 г.). Познакомившись с Гете в 1786 году в Риме, Мориц в дальнейшем поддерживал с ним дружеские отношения. Зимой 1788/89 гг. он был гостем Гете в Веймаре; весной 1789 по рекомендации Гете и веймарского герцога Карла Августа он получил должность профессора теории изящных искусств в берлинской Академии.

Научное и литературное творчество Морица, безусловно, уступает по своей значительности наследию выдающихся представителей веймарской эстетики. Его можно считать "малым классиком", выражающим в своей деятельности "дух эпохи". Этим он и интересен - анализ его трудов показывает степень распространения в среде просвещенного бюргерства того времени новых эстетических и философских идей веймарской классики.

Большое значение для формирования эстетических взглядов Морица имели его путешествия в Англию (1782) и особенно в Италию (1786-1788). Именно Италия придала определенное направление вкусам Морица, очертила круг его интересов в области искусства.

Путешествие Морица по Италии - это прежде всего "литературное" путешествие, совершенное с книгой в руках паломничество к местам, освященным авторитетом античных, римских авторов - Тита Ливия, Вергилия, Горация, Марциала. Италия, особенно в первой части путевых заметок, увидена сквозь призму античной литературы. Блуждающий по развалинам Рима путешественник с томиком классического автора в руках, - один из характерных образов Морица в его "Путешествии в Италию". Так, Верона воспринята им через Катулла, Мантуя - через Вергилия.

Опыт Италии для Морица, как и для других немецких путешественников по Италии, включая и Гете, выступает как опыт самопознания и осознания "своего в чужом". В отличие от современных путешественников (этнографов, писателей, журналистов и т. д.), которые стремятся постичь именно чужое как чужое в его уникальности, немцы в XVIII веке стараются присвоить иное, узнать в нем нечто знакомое. Так, чужое для Морица служит подручным средством для культивирования своего, в частности идеи воспитания - заветной его идеи. Другое, непохожее выступает в качестве некоего фона, оттеняющего свое, помогающего ему раскрыть свой потенциал, что было бы невозможно в родной культуре.

Образ Италии в целом у Морица более опосредованный, интеллектуальный, чем, например, у Гете, который непосредственней, авантюрней, драматичней в своих описаниях. Мориц склонен к восприятию чужих литературных влияний, образов Италии; он часто не описывает свои собственные впечатления, а пересказывает различные легенды и истории. "Чужое слово" порой приводит автора путевых заметок к противоречию с собственным, личным опытом. Один из наиболее показательных примеров - описание острова Капри.1 Этот живописный остров предстает у Морица как зловещий, каменистый и труднодоступный, омраченный тенью римского императора Тиберия, который именно здесь построил виллу и сбрасывал в море со скал своих врагов. Зловещая фигура тирана определяет первое впечатление Морица об острове: в описании Капри нет живописных видов, нет привычного для этого автора перспективного взгляда на природный и городской ландшафт. И лишь в конце фрагмента о Капри у Морица неожиданно вырывается замечание, резко контрастирующее с нарисованной им мрачной картиной: "В этой спокойной местности чувствуешь себя как дома; потому что все здесь настолько прекрасно и ухожено, что хочется остаться тут навсегда" (2, 257). Это уже результат непосредственного наблюдения, в отличие от предыдущих впечатлений, обусловленных чужим словом - историей и мифом.

Взгляд Морица на Италию преломлен сквозь призму не только классической литературы, но и современной ему пейзажной живописи. Его описания отмечены особого рода панорамной живописностью. Передавая свои впечатления от итальянского ландшафта, Мориц всегда ищет специфической перспективной точки зрения, с которой можно обозревать тот или иной ландшафт в целом. Это, как правило, верхняя точка обзора - вершина горы или холма, верхние этажи домов, высокие здания (церкви или дворцы).

Так "перспективный" взгляд Морица ведет к целостному, объективному восприятию ландшафта. Это же требование целостности, перспективности и в конечном итоге объективности Мориц применяет к созерцанию произведений искусства. Глаз, по его мнению, должен вести себя "страдательно", то есть давать впечатлению возможность медленно возрастать в душе. Требуя, с одной стороны, цельности видения, а с другой - растворения личности воспринимающего в объекте восприятия, Мориц выступает против психологизма и субъективизма в оценке искусства, против эстетики "интересного", то есть против искусственно "напряженного" восприятия. Живописность Морица, таким образом, менее всего произвольна и субъективна.

Рассуждая о картинах Тициана, пытаясь передать целостное впечатление от творений этого художника, Мориц включает в свое панорамное зрение еще одно измерение - время: "Чтобы рассмотреть красоту полотен Тициана, глаз должен приучиться быть только глазом, вести себя страдательно, не высматривать и не изучать слишком много, а впитывать в себя постепенно впечатление целого для того, чтобы не искать красоты, непосредственно стоящей перед взором, в далеких пределах воображения и мысли. Для каждого подлинного произведения искусства должно пробудиться нечто вроде высшего чувства, и неправы те, кто утверждает, что истинная красота обнаруживает себя с первого взгляда, воздействуя сразу как на необразованную толпу, так и на знатока. Поэтому никогда ни мысль художника ни ее исполнение не смогут найти верного направления, если художник пожелает только удивлять своим искусством - вместо того, чтобы полностью раствориться в своем творении, он мысленно будет ставить себя в положение тех, кто созерцает и судит его произведение. Искра гениальности (если таковая имеется) от этого может угаснуть - ведь настоящий художник стремится вдохнуть свою собственную душу в произведение искусства, вновь найти себя в нем и отразить в нем свой дух, пусть даже посторонний взгляд никогда не увидит плоды его трудов. Колорит Тициана не ошеломляет, а, скорее, притягивает к себе с очаровательной нежностью, и только при долгом рассмотрении в простом открываются бесконечное разнообразие и богатство" (2, 354-355).

Речь у Морица идет о внутренней перспективе, понимаемой прежде всего как внутренняя зрелость художника и зрителя. Перспективность внешнего взгляда и мысли посредством временнoго измерения сопоставляется с нравственной зрелостью. Чувство целого, обязательное для эстетического восприятия, должно вызреть в душе автора и реципиента. От фрагментарного, рассеянного, обусловленного литературой и живописью восприятия Мориц движется к единству внутреннего и внешнего, времени и пространства. Тем самым зрение становится "личным" - и в то же время способным на обобщение. Такое зрение не дается извне, как внешняя позиция или точка наблюдения, оно воспитывается, вырабатывается самостоятельно. Безусловный авторитет текста сменяется авторитетом собственной точки зрения. Перед нами - один из первых в истории критической мысли опытов по герменевтическому прочтению произведений искусства.

Здесь, конечно, следует оговориться: герменевтика Морица во многом еще стихийна и до конца не осознана автором. Кроме того, в своих конкретных описаниях произведений искусства Мориц далеко не всегда последователен: он порой не идет дальше соотнесения анализируемых творений с абстрактными нравственными понятиями (мужества, верности, гордости и т. д.), сбиваясь тем самым, как и Винкельман, на устаревшие аллегорические толкования. И все-таки: Мориц воспринимает изобразительные искусства и архитектуру как говорящие искусства; памятники архитектуры, картины и скульптуры он предлагает читать как книги, отыскивая в них смысл. Мориц одним из первых начинает говорить о языке искусства и о законах его расшифровки.

Чувство целого и единого - вот что ставит Мориц во главу угла при трактовке любого предмета, будь то эстетика или этика, психология ребенка или учение о просодии. В работе 1785 года "О понятии в себе самом совершенного", написанной еще до путешествия в Италию и знакомства с Гете, Мориц решительно освобождает эстетику от привычной для Просвещения идеи полезности искусства. При этом исходная точка его рассуждений - в представлении о произведении искусства как о самодостаточном целом. Утверждая мысль о замкнутом в себе эстетическом совершенстве, Мориц фактически отрицает просветительский тезис о наслаждении как высшей цели искусства. Удовольствие - лишь побочный результат работы художника, главная задача которого состоит в труде самом по себе, в творческом процессе. Наслаждение, удовольствие, польза разрушают целостность эстетического шедевра, связывая его с посторонними искусству целями.

Эстетическое совершенство понимается Морицем совершенно в духе Канта как внутренняя целесообразность произведения искусства. Различие состоит только в том, что Кант, в духе психологической эстетики XVIII века, говорит о "целесообразности без цели" как о свободной игре познавательных способностей субъекта, тогда как Мориц употребляет выражение "внутренняя целесообразность" применительно к самому произведению искусства, не принимая во внимание воспринимающего субъекта. Таким образом Мориц, параллельно с Кантом, приходит к утверждению эстетической автономии, тем самым фактически прощаясь с просветительскими представлениями о природе искусства.

Между тем уже в следующей работе по эстетике, "О пластическом подражании прекрасному" (1788), Мориц пытается, как и Кант и Гердер, нащупать нити, которые могли бы связать сферу искусства и сферу морали. И здесь он ближе к Канту, чем к Гердеру, поскольку видит сходство этих двух "царств" лишь в их внутренней самодостаточности и целесообразности, а не во всеобщем "интересе", как у Гердера. Мориц сближает искусство и мораль посредством парадокса: искусство бесполезно с точки зрения критерия необходимости и пользы и поэтому обладает безусловной ценностью. Мориц максимально разводит понятия прекрасного и бесполезного с тем, чтобы затем свести их вместе в логическом парадоксе: "Бесполезное, поскольку оно не имеет ни внешней цели, ни внешнего намерения, объясняющего его существование, ближе и охотнее всего примыкает к прекрасному, поскольку последнее также не нуждается ни в конечной цели, ни во внешнем объяснении своего существования, а имеет свою конечную цель и всю свою ценность в самом себе" (2, 556).

Работа "О пластическом подражании прекрасному" - один из первых эстетических трактатов, в котором наблюдается переход от практической поэтики и теории эстетического восприятия к философии художественного творчества. Основное внимание Мориц уделяет гению, творцу, подчеркивая в нем деятельный характер. Деятельная сила гения, по Морицу, претворяет единичное в общее, целое и законченное, подчиняет себе все остальные способности человека - воображение, мысль, дар созерцания и чувствования.

Принципиальны рассуждения Морица о природе красоты. Как уже говорилось выше, Мориц включает в свое рассмотрение об эстетическом совершенстве идею развития, становления. "Природа красоты состоит ведь именно в том, что ее внутренняя сущность лежит за пределами мыслительной способности - в возникновении и становлении (2, 564). Природа красоты открывается только во времени и потому может быть понята по-настоящему не мыслью, не воображением, а в сопереживании или сотворчестве: "Красоту ... нельзя познать, ее можно только создавать - или чувствовать" (2, 564). Мыслительная способность в силу своего аналитического характера не в состоянии объяснить прекрасные произведения искусства; ей недоступно целостное отражение прекрасного в совокупности всех его соотношений с миром. Иными словами, возможность адекватного восприятия красоты в ее единстве Мориц признает только за гением - субъектом, обладающим даром целостного видения, уникальной способностью творить и творчески воспринимать искусство. Продуктивная, деятельная сила гения проявляется и в особом таланте восприятия - так Мориц закладывает основы психологической герменевтики "вчувствования", связываемой обычно с именами Шлейермахера и Дильтея, рассматривающей интерпретацию художественных произведений как искусство, "конгениальное" творческому духу творца - их создателя.

От гения Мориц прокладывает путь к идее образования. Вновь мы имеем дело с попыткой синтеза этики и эстетики - фундаментальным устремлением веймарской классики. Мориц считает, что нравственное стремление к образованию, как и воля к красоте, суть импульсы, заложенные в человеке природой. Тем самым он предельно расширяет понятие образования, вкладывая в него не только нравственно-религиозный смысл, но и представления об идеале практической деятельности, подкрепленные убеждением в однонаправленности духовной и физической эволюции человека. Воспитание у Морица - мистический, "тотальный" процесс, объединяющий в себе естественное органическое развитие природного мира и нравственное усилие человеческого духа. Цель такого процесса воспитания - высшая человечность. Мориц здесь, безусловно, находится под сильным влиянием Гете, сделавшего идею воспитания центральным, "осевым" понятием немецкой культуры нового времени.

Мориц же, размышляя о воспитании, приходит к необходимости жертвовать индивидом ради целого, родового. Так же, как "я" художника и любителя искусства должно раствориться в произведении искусства, отдельный человек должен быть "возведен" - через терпение, самодисциплину и страдание - ко всеобщему. И здесь огромная роль принадлежит искусству: "Индивидуальное страдание, будучи изображенным, переходит в более возвышенное сострадание, посредством чего индивид выводится за пределы самого себя, а род обретает совершенство" (2, 574). Вновь логика Морица напоминает ход мысли Гете, который в "Годах учения Вильгельма Мейстера" рисует воспитание личности прежде всего как приобщение ко всеобщему, как посвящение в мистерию жизни, событие, превосходящее возможности отдельного человеческого "я". Конечным результатом воспитания должна явиться "прекрасная душа", образец которой дан Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера". В "прекрасной душе" индивидуальное неразрывно слито со всеобщим, более того - растворено в нем: "Но выше человечество может подняться тогда, когда, преодолев идивидуальное в индивиде посредством благородного деяния и созерцания красоты, оно обретет совершенство в прекрасных душах, способных, превзойдя свое ограниченное "я" в общечеловеческих интересах, растворить себя в родовом" (2, 574). Индивидуальность "прекрасной души" - это законченная, идеальная индивидуальность, именно в силу своей образцовости ставшая родовым качеством человечества. Мориц не закрывает глаза на трагические стороны воспитания: любое формирование, становление ("образование") несет с собой разрушение; гибель отдельного, частного необходима для того, чтобы род сохранился в своей вечной молодости и красоте (2, 576).

Мысль о сходстве духовной и природной эволюции, высказанная Морицем и развитая Гете, несет в себе мощный синтетический, в конечном итоге - мистический импульс. Одним из предшественников этой универсальной идеи "всеединства" в немецкой культуре является Лейбниц, воспринявший ее, в свою очередь, от "софиологических" учений астрономов и мистиков - Тихо Браге и Кеплера, работавших при дворе императора Рудольфа II в Праге на рубеже XVI и XVII веков.

В понятие воспитания Морицем, а также и Гете, вплетается образность масонов, "вольных каменщиков", связанная, как известно, с мотивами строительства. Большую роль в таком духовно-мистическом "строительстве" идеальной личности играет свобода. В своих "Фрагментах из дневника духовидца" (1787) Мориц, сам бывший активным масоном, записывает: "Быть вольным каменщиком означает, собственно говоря, быть свободным человеком" (3, 309). Можно сказать, что в философских и эстетических трудах крупнейших представителей веймарской классики, которые все так или иначе участвовали в движении "вольных каменщиков", масонская проблематика и символика были предельно расширены и таким образом лишены сугубо специфического, "масонского" содержания. В особенности эта тенденция характерна для Гете, который преодолевает моральную дидактику и эзотерику масонов, выводя ее на простор синтетического мышления о природе и человеке. Именно Гете в своем творчестве соединит важнейшие "строительные" импульсы веймарской классики - протестантскую идею религиозной личности, формирующейся в свободном и ответственном, личном диалоге с Богом, и светское воспитание масонов, направленное на формирование деятельной и свободной светской личности. Так, не без помощи Лейбница, Спинозы, а также Морица и Гердера, у Гете происходит тесное сближение религиозной и светской мысли, что делает его мировоззрение "открытым", универсально-синтетическим и в то же время по-особому цельным и завершенным.

Возвращаясь к Морицу, отметим, что, вернувшись из итальянского путешествия, он стремится расширить круг своих интересов, применить свой новый подход - назовем его условно "протогерменевтическим" - к разным сферам науки и эстетики. Внимания заслуживают "Учение о богах, или Мифологическая поэзия древних" (1791), а также "Лекции о стиле" (1793). Особое место в наследии Морица занимает "Опыт немецкой просодии", опубликованный еще в 1786 году и оказавший значительное влияние на немецкую поэзию 80-90-х годов, в частности на Гете. В "Опыте немецкой просодии" Мориц различает "язык чувства" и "язык значения". Первый - плавен и ровен, каждый элемент его одинаково значим; это - главным образом язык поэзии. Второй же, напротив, прерывист и неровен, значения в нем распределяются в соответствии со смыслом высказывания, с логическим ударением. Выражаясь современным языком, Мориц различает в языке "план выражения" (язык чувства) и "план содержания" (язык значения). В поэтическом языке актуализирован план выражения, в нем смыслом обладает каждый элемент языка - вплоть до служебных слов. Поэтому такой язык становится "языком слуха", требующим мелодии, ритма, пения. В "языке значения" - прозаической, повседневной речи, - а также в языке научного "дискурса" (или "языке разума") план содержания подчиняет себе план выражения. Язык разума у Морица как раз потому и прерывен, что "перескакивает" через служебные, функциональные элементы, особо отмечая только "ударные" в смысловом отношении слова.

Свою типологию Мориц переносит и на национальные языки. По Морицу, одни языки органически предрасположены к поэзии (языки древних, в первую очередь греческий и латинский), другие же (современные европейские языки) - к дискурсу, рассуждению, передаче идей. Поэтому новейшие языки - и среди них немецкий - иерархичны и интеллектуальны. В структуре этих языков, построенной на главенстве имени существительного, отражается иерархия идей, "субстанций".

Размышляя о своеобразии различных национальных языков, Мориц отводит немецкому языку место между языком разума и языком чувства (3, 524). В этом он видит залог будущих успехов немецкой поэзии: "Если мы, для того, чтобы добиться единства правильного, красивого и благозвучного стиха, постараемся по возможности воссоединить то, что разделено в нашем стихотворном строе - поэтическое благозвучие и правильность размера, - тогда мы в определенной степени превзойдем древних метрически за счет того, что разум и слух получат равное удовлетворение, благозвучием же не надо будет жертвовать ради мысли, а мыслью - ради благозвучия" (3, 525). Правильность стиха Мориц связывает с рациональным началом, а благозвучие - с чувством, в их единстве усматривая высшую цель поэзии.

Поэтологические рассуждения Морица найдут своих благодарных читателей в лице Гете и Шиллера, которые сумеют объединить в своем художественном творчестве "язык чувства" и "язык разума". Так Мориц, наряду с Виландом, на некоторое время выступил "законодателем" немецкой поэзии.

"Учение о богах" долгое время было самым известным сочинением Морица. В этой книге он предпринял попытку дать целостное описание греческой мифологии, включив в нее не только все известные сюжеты (происхождение мира, богов и людей, сказания о титанах, о Троянской войне, Фиванский цикл, миф об аргонавтах и т. д.), но и сведения о различных областях и городах античного мира, связанных с мифологией и культом - Крите, Делосе, Дельфах, Олимпии, Афинах, Фракии, Аркадии. При этом Мориц в целом разделяет просветительское отношение к греческим сказаниям о богах и героях, рассматривая их как плод фантазии, оторванной от реалий повседневной жизни: "Мифологические сказания следует рассматривать как своего рода язык фантазии. Взятые с этой точки зрения, они составляют целый мир в себе, вне совокупности реальных вещей" (2, 611). Мориц рассматривает греческую мифологию исключительно как создание ума, как рациональную систему взглядов, выражающую отвлеченные моральные представления (боги как аллегории добродетелей), натурфилософские идеи (боги как выражение определенных природных сил) или совершенную человечность. При этом морально-социальные понятия у греков часто принимают облик избыточных природных сил: так, например, абсолютная власть выражается в образе Юпитера-громовержца, демонстрирующего всем свою непомерную физическую мощь. Мориц в целом скептически относится к аллегорическому толкованию античных богов, стараясь (не всегда успешно) увидеть в них прежде всего живые, полнокровные фигуры. Юпитер у него не только воплощение беспредельной власти, но и игривый и нежный любовник, являющийся смертным женщинам в различных обликах. Аполлон совмещает в себе бога юности, красоты и поэзии и в то же время бога смерти. Метаморфозы богов в книге Морица отражают развивающуюся фантазию греков, которая сталкивает противоположные элементы - например, жестокость и нежность - и из их столкновения производит живые, конкретные образы прекрасного. Красота рождается и формируется в споре противоборствующих элементов - одна из фундаментальных идей веймарской классики, которую мы найдем и у Гете и у Шиллера. Греческие боги у Морица - это триумф прекрасной формы над бесформенностью чудовищ и титанов.

Мориц стремится к историческому рассмотрению греческой мифологии. Его цель - увидеть в античных сказаниях "тайный след, ведущий к древнейшей, утраченной истории" (2, 611), проследить движение от поклонения стихийным природным силам к культу антропоморфных, индивидуализированых богов. Метаморфозы богов в античной мифологии у Морица по сути выступают как стихийный, наивный и "мистифицированный" процесс воспитания, в котором большую роль играет момент эстетический: конечный результат исторического развития, вбирающего в себя и органическую эволюцию, заключается в обожествлении человека, запечатленном в совершенных произведениях искусства. Нечто подобное, по-видимому, имел в виду и Гете в "Классической Вальпургиевой ночи" из второй части "Фауста", где рождение идеальной красоты - Елены - показано как мощный космический процесс, в котором принимают участие все силы природы.

Целостный взгляд на интересующие его проблемы языка и эстетики Мориц продолжает развивать и в последней своей значительной работе - "Лекциях о стиле". В "Основных принципах моих лекций о стиле", написанных еще в 1791 году и являющихся теоретическим введением в проблематику лекций, Мориц определяет стиль как нечто всеобщее и сообщаемое другим. В основе стиля, по Морицу, лежит мыслительная, интеллектуальная способность. Стиль начинается там, где дано полное, всестороннее понятие некоторой вещи. Поэтому наставление в стиле (чем, по сути, и являются "Лекции о стиле") есть для него одновременно наставление в практической логике, в науке мыслить. Для Морица существует некий единственно правильный способ представления, соответствующим образом отражающийся в универсальном "большом стиле". "Большой", или великий стиль, по Морицу, отличается ясностью, продуманностью и краткостью, и противоположен "манере" с ее поверхностным изяществом, гротеском, усложненностью. Таким образом, понятия "индивидуальный стиль" для Морица, как и для других представителей эстетики, близкой "классическим" Гете и Шиллеру, не существует. В основе характерного для Морица (и для Гете) и идущего еще от Винкельмана противопоставления стиля и манеры лежит известная оппозиция двух античных школ красноречия, аттической и азианской, дополненная историческим размежеванием "древних" и "новых" в XVII-XVIII веках. Граница между древними и новыми, по Морицу, соответствует границе между общим и индивидуальным; "древние" - это всегда стиль, простота, ясность и точность; "новые", соответственно, выражают противоположные принципы.

Так Мориц, можно сказать, закладывает основы классической философии стиля в Германии и в этом смысле выступает весьма значительной фигурой в немецкой эстетике второй половины XVIII века. Как один из первых теоретиков "автономного" искусства Мориц оказал существенное влияние на Фридриха Шиллера (например, в стихотворении последнего "Художники"). Высоко ценил Шиллер и "Опыт немецкой просодии", о котором он следующим образом отзывался в одном из писем к Гете: "Когда следишь за идеями Морица, то постепенно обнаруживаешь, как сквозь анархию языка проглядывает прекрасная упорядоченность, и хотя при этом отчетливо постигаешь несовершенство и ограниченность нашего языка, однако убеждаешься и в его силе и узнаешь, как и для чего надлежит пользоваться им".2

6. Философия Нового Времени

В 17 веке возникают иные концепции.

Рене Декарт в работе "Страсти души" дает психологически-механическое определение души "…любовь есть волнение души, вызванное движением духов, которые побуждают душу добровольно соединиться с предметами, которые кажутся ей близкими".

Лейбниц особое внимание уделяет любви-дружбе, которая развивает в человеке черты жертвенной и бескорыстной самоотверженности. Лейбниц критиковал Декарта за то, что тот не отделял бескорыстное и светлое чувство любви от эгоистичного и темного тяготения к наслаждению. Подлинная любовь по Лейбницу означает стремление к совершенству, и она заложена в самых сокровенных глубинах нашего Я.

Чем ближе приближалась французская революция, тем легкомысленнее становилось отношение к этому чувству. Любовь века рококо - это уже не любовь, а лишь подражание ей.

Ламетри, например не находит принципиальной разницы между животным инстинктом совокупления и человеческим чувством.

Конец 18-го - начало 19-го века - период романтизма. Апогей гуманистического толкования любви в периоды немецкого Просвещения был достигнут в творчестве И. В. Гете, который демонстрирует неисчерпаемую палитру состояний человеческих душ в разные эпохи у разных народов. Любовь формирует личность, окрыляет ее и вселяет в нее мужество, делая ее способной идти наперекор всему, даже собственной жизни ("Страдания юного Вертера"), бросая вызов предрассудкам губит в своей роковой судьбе, но и спасает и очищает ("Фауст").

И. КАНТ - провел различие между "практической" любовью (к ближнему или к богу) и "патологической" (чувственное влечение). Кант относит любовь к чувственной сфере и тем самым исключает ее из этики, так как нравственный человек - это человек, перешагнувший чувственную сферу. Поэтому любовь - это благоволение, имеющее своим следствием благодеяние. Любовь у Канта - один из моментов долга и моральной обязанности.

Л. ФЕЙЕРБАХ - любовь это не только совершенно земная любовь между полами, но и вообще между всеми людьми, она соединяет их наподобие религиозного братства. Но Фейербах отделяет свое понимание любви от любви в христианской религии " Любовь является неверующей, потому что она не знает ничего более божественного, чем она сама". Поэтому любовь у Фейербаха - символ единства человека с человеком и главная социологическая категория.

Вторая половине 19 века - начало 20 века

А. ШОПЕНГАУЭР - "Мир как воля и представление", 44 глава: "Метафизика половой любви". Охваченный чувством любви человек выступает как марионетка во власти Мировой Воли. Все остальное - индивидуальная избирательность в любви, видящая все в радужном свете страсть и верящая только в худшее ревность, вообще вся широкая гамма чувств и настроений - все это представляет собой лишь маскировку, открывающую ту истину, что любовь - коварная ловушка природы, а все остальное - обманчивая надстройка. Мужчина и женщина ищут лишь соответствующего взаимодействия своих физических и умственных способностей для самого удачного потомства и называют это любовью. При этом человек в состоянии преодолеть слепоту биологического устремления при условии, что он преобразует половое чувство в сострадании. Так Шопенгауэр приходит к всечеловеческому альтруизму.

З. ФРЕЙД - возвышает физиологически-психологическую форму любви. Мощная сила сексуального влечения стесняется и деформируется условиями социальной жизни.

Основания невроза содержатся не в самой сексуальности, а в психике.

КАРЛ ЮНГ - пытается отойти от такого понимания и любовь для него лишь одно из проявлений жизненных потенций человека.

М. ШЕЛЕР - любовь укореняет человека в бытии: " Ранее, нежели ens cogitas или ens volens, человек есть ens amanes … ему сущностно доступна лишь часть всего, что может быть любимым …". Шелер выводит закон преимущества любви над познанием. Любовь по Шелеру, как и всякие другие ценности, существует независимо от наших представлений о ней. Она материальна, но не в привычном понимании материи, а как начало чувственности. Чтобы любовь стала действительностью, необходимо чтобы был хотя бы один любящий человек. Этот человек не вносит в мир любовь, а своей любовью открывает мир. Шелер выделял три основные ступени развития любви как ориентации на определенные ценности: любовь к добру, любовь к высшим обретениям культуры и любовь к священному.

Ж. П. САРТР - выступает против натурализации любви. Сартровский человек в любви утверждает себя при помощи другого, так как от другого он добивается признания ценности и реальности своего бытия. Он выявляет неустранимое противоречие в любви - что называют садомазохистским комплексом: пленить свободу другого, стать для него всем - вот идеал любви (фактичность человека оправдывается).

Э. ФРОММ "Искусство любви" Обвиняет современную цивилизацию в девальвации любви. Господство товарных отношений и рыночной экономики стимулирует узкоэгоистические чувства. Любовь должна утвердить себя как творческая сила. Фромм исходит из того, что любовь предполагает некое знание, методику и технику, и поэтому является искусством, которое надо постигать.

Русская философия

В русской философской традиции особое внимание проблеме любви уделяли Соловьев В. и Н. Бердяев.

СОЛОВЬЕВ В.

"Смысл любви": любовь - средство продолжения рода. Половая любовь в этом смысле является вершиной любви, т. к. затрагивает человека целиком. При этом Соловьев отличает любовь от внешнего соединения. Человеческой любви предшествует идеал Божьей любви. Бог как единое, соединяет с собой все другое, т. е. Вселенную. И это другое имеет для него образ совершенной, вечной женственности. Она является предметом любви для человека, хотя конкретная форма вечной женственности может быть приходящей. Поэтому земная любовь может повторяться.

БЕРДЯЕВ Н.

Жалость агапе должна спирить жестокость эроса. Любовь - это раскрытие тайны другого человека в глубине его бытия. Сексуальная активность закрывает эту тайну.

Это приводит к отчужденному отношению к сексуальности у Бердяева.

7. Аксиологический анализ понятия "любовь"

Как показал культурно-исторический анализ, в разные эпохи, в различных направлениях философской мысли в понятие любви вкладывались различные смыслы. Поэтому аксиологический анализ понятия любви тесно взаимосвязан с историко-культурным аспектом анализа.

В античности любовь была понята как онтологический принцип. Понятие любви выступает как инструментальная ценность для понимания сотворения мира. В этом плане любовь является ценностью "свободы-от". Ценность любви рационально просчитана, т. е. понятие любви имеет ценность как философская категория, объясняющая онтологию. Понятие любви имеет аксиологический статус для философских систем: оно выступает как бы "философским костылем", т. е. когда у философа не хватает рациональных аргументов для объяснения какого-либо момента своей концепции, он прибегает к понятию любви: Эрот у Платона выступает в роли любителя мудрости, философа, как посредник между миром вещей и миром идей. Понятие Филиа использовал также Эмпедокл для объяснения начала сотворения мира: кроме четырех причин, являющихся пассивными, он выделяет активные начала - Нейкос (вражду) и Филиа (любовь), привносящие в мир творческий момент. Любовь увеличивает человеческую свободу и в этом плане опять-таки является ценностью "свободы-от".

В средние века любовь также является онтологическим принципом, но тут уже акцент делается на любовь, как методологический принцип, приближающий человека к познанию Бога. Любовь является одновременно и инструментальной ценностью (как принцип, с помощью которого человек может познать себя и Божественное откровение), и финальной (в том плане, что Бог есть любовь). Человек увеличивает свою свободу в результате обретения любви (т. е. любовь дана не каждому, ее надо еще "заслужить").

В эпоху Возрождения и в философии Нового Времени понятие любви является методологическим принципом. Но, в отличие от средневековья, когда через любовь возможно было приблизиться к познанию или пониманию некоей трансцендентальной сущности, здесь речь уже идет о любви как инструменте познания этого мира. Это - следствие пантеизма: Бог есть природа, поэтому через познание, через "прочтение Книги Природы" возможно приблизится к познанию Бога, что увеличит человеческую свободу, в конечном счете.

Философия И. Канта обозначила поворот к аксилогической проблематике. До Канта мы можем лишь "вычленять" аксиологическую проблематику из различных философских концепций, он же, разведя сущее и должное по различным областям, делает их автономными. Этим самым он показывает невозможность "чистой" метафизики, философия начинает "обслуживать" другие науки. Для эволюции понятия любви это имеет следующие следствия: есть два царства: необходимости и свободы; в царстве свободы ведущую роль играет практический разум, и понятия, относящиеся к его сфере "выходят за пределы возможного опыта". Сюда же относится и понятие любви. Любовь для Канта - момент долга, моральной обязанности, и в этом плане выступает как категория аксеологии.

Далее в трактовках понятия любви надо отметить явную тенденцию к биофизиологизации (Фрейд). Это привело позже к концепциям Шелера, Сартра и Фромма как реакциям на излишнюю натурализацию любви.

Но какие бы концепции любви не предлагали, после философии И. Канта это уже были именно концепции, говорившие о любви как самодостаточной аксиологической категории.

"Что такое любовь с философской точки зрения? Это вечный вопрос. Значит, что полного ответа на него быть не может.

Одно из определений философии - это стремление рационально осмыслить иррациональное. Таким образом, мы имеем классический философский вопрос. Любовь - это чувство, а чувство постичь и выразить разумом невозможно. Исходя из этого, постараюсь по порядку ответить на вопрос, проанализировать это чувство, но помните - чем полнее, чем "лучше" будет ответ, тем меньше будет оставаться Любви.

Философия требует всестороннего рассмотрения вопроса. Поэтому, если писать "телеграфно", необходимо выделить:

Любовь как элемент системы (какой?) (Любовь-подсистема).

Любовь как система, включающая элементы (какие?) (Любовь-система).

Любовь-состояние (духовное, душевное, психофизическое).

Любовь-процесс (развитие во времени).

Любовь-действие (внутреннее и внешнее, духовное и физическое).

Любовь как общее понятие.

Любовь как уникальное событие, состояние Единственного и неповторимого человека (пары).

Любовь как ценность (Любовь-зло, Любовь-добро, Любовь-красота, Любовь-безобразное, Любовь-истина, Любовь-ложь). Если поднапрячься, то можно еще продолжить такое анатомирование. Но всем ведь нужен сущностный ответ! Я, пожалуй, перейду от аналитического стиля к стилю потока сознания. Философия такое допускает, а применительно к анализу Любви такой способ изложения, на мой взгляд, даже более адекватный.

Любовь - это волнующее, тревожащее чувство, которое однажды просыпается в человеке и наполняет жизнь смыслом, радостью, болью, тревогой, мыслью, жаждой, снами, грезами, планами, делами. Это дар Божий, который может быть наградой, а может и наказанием. И дается он не всем. Но Любовь как потребность, имманентно присущая человеку - дана всем. Кто отрицает Любовь - утверждает свою неполноценность, агрессивно признается-раскаивается в своей неудовлетворенной потребности. Без Любви жить проще, но зачем? Как? Как незаменимы вода и воздух для жизни тела, так незаменима Любовь для эмоциональной жизни, для духовной жизни, для полноты жизни. Любовь - глоток прохладной воды в жаркий день, но нельзя пить вечно. Все познается в сравнении. У всего есть границы, начало и конец. Любовь-вспышка, Любовь-состояние, Любовь-процесс. Уникальность Любви - непостижимая многоликость универсального чувства, как неповторимо-вечное мерцание звезд, как зыбь на поверхности океана, как трепет листьев, как изгибы пламени...

Любовь-потребность - это предчувствие Любви, это догадка о Тайне и жажда Разгадки. Любовь - удовлетворенная потребность - это праздник, переходящий в будни. Любовь-страдание - вот та сладкая мука, которая больше всего нас страшит, привлекает, интересует. Именно ее мы пытаемся понять, постигнуть Разумом, чтобы освободиться от боли, власти Непостижимого, но так, чтобы оставить сладость чувства, посильную тревогу и взволнованность. Любовь-страдание несет смерть и жизнь, убивает и оплодотворяет, превращает в раба и делает Свободным, дает шанс ответить на вопрос "Кто ты есть?": Человек или животное, Раб или господин, сильный или слабый, достойный или недостойный (чего?). Каждый отвечает сам, как может, как хочет. В Любви человек также одинок, как при встрече Смерти ("Кровь рифмуется с Любовь..."). Культура - единственный помощник, позволяющий Человеку выстоять, выжить, пережить Любовь-страдание. Культура мысли - осмыслить, культура чувства - сохранить, культура поведения - сохранить достоинство. Культура - искусство выжить, сохранить себя как личность, да и чисто физически: не сойти с ума, не повеситься, т.е. не разрушиться как индивид и как личность. Культура налагает запреты, дает ориентиры, устанавливает иерархию ценностей. Кроме Любви-вспышки, Любви-инстинкта, Любви-пожара, есть Долг, Ответственность, Достоинство, в конце концов - Ненависть! Нельзя "зацикливаться", но нужно ценить.

Культура мысли помогает уменьшить боль, которую причиняет Любовь-страдание. Понять, осмыслить - значит проанализировать, проанатомировать, расчленить, убить чувство. Это необходимо для того, чтобы выжить. Любовь сама приходит, сама и уходит. С ней нельзя шутить. Она требует высокой культуры - искусства жить. Это как езда на велосипеде: можно выделывать финты и выкрутасы, а можно и ляпнуться, довыделываться (извините за вульгаризацию). Хорошее средство от Любви-страдания - письмо. Не зря писала Онегину Татьяна Ларина:

ИСТОРИЯ ЛЕГЕНДЫ О ФАУСТЕ

Легенда о договоре человека с дьяволом коренится в дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире.

Христианская церковь официально исповедовала религиозный монизм; в отличие от зороастризма и возникших под его влиянием восточных дуалистических ересей вроде манихейства она не признавала существования двух равноправных богов, доброго и злого: дьявол был, по ее учению, мятежный ангел, отпавший от бога, не властный в конечном счете, несмотря на свои мнимые победы над слабостью людской, сопротивляться всемогуществу божию. Однако все попытки философии, опиравшейся на церковное учение, примирить всемогущество и всеблагость божества с существованием зла на земле, воплощенного в дьяволе, по необходимости оставались безуспешными. На основной вопрос христианской "теодицеи", который еще в начале XIX века ставил Байрон устами мятежного Каина, "первого убийцы": "Отец мой говорит: "Он всемогущ, Он весь - добро". - Зачем же зло есть в мире?" - единственным ответом мог служить лишь религиозный софизм, согласно которому бог пользуется дьяволом для достижения своих целей - для испытания праведных и наказания грешных. В бытовом представлении средневекового человека дьявол фактически становился столь же могущественным, как бог, по крайней мере в пределах земной жизни, и это объясняло, если не оправдывало в философском смысле, существование зла и страдания на земле.

С дуализмом тесно был связан аскетический характер официальной средневековой церковной идеологии и морали: отрицание земной жизни и ее радостей как царства дьявола во имя "потустороннего" мира, царства божия. С точки зрения средневекового аскетизма богатство, почести, слава, плотская любовь, светская мудрость, не основанная на религии, были "соблазнами" дьявола. Церковь учила словами своих апостолов: "Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей. Ибо все, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего". (Послание Иоанна Богослова, 1, 2, 15-16.) С превращением христианства из религии рабов в господствующую церковь рабовладельческого, а потом феодального общества, в его идеологическую опору это аскетическое религиозное мировоззрение должно было вступить в противоречие с реальными "земными" потребностями господствующих классов. В полной мере оно сохраняло свою силу лишь по отношению к бедным и обездоленным - как проповедь покорности "властям предержащим" и обещание небесной награды за реальные земные страдания.

В борьбе с язычеством древнее христианство в силу своего спиритуализма не отрицало в принципе существования языческих богов: оно объявило их злыми демонами, врагами христианского бога. Так, богиня Венера превратилась в средневековой немецкой легенде в "госпожу Венеру" (Frau Venus), дьяволицу (Teufelin), совращающую рыцаря Тангейзера соблазнами чувственной, плотской любви (как позднее греческая Елена - героя легенды о Фаусте); Диана, согласно средневековым суевериям, предводительствует "стригами" (колдуньями), которые совершают ночной полет вместе с демонами на шабаш ведьм, и т. п. По словам Вальтера Мана, писателя XII века ("De nugis curialium"), надо верить Августину и прочим отцам древней церкви, что Церера, Вакх, Пан, Приап, фавны, сатиры, сильваны, дриады, наяды и ореады "все суть действительные бесы"1. Соответственно этому жрецы языческих богов являются слугами дьявола, колдунами, "магами", творящими чудеса с помощью нечистой силы. Самое слово "маг" - иранского происхождения, в античном мире оно обозначало зороастрийского жреца2. Средневековые писатели считали Зороастра (Заратуштру) основателем "черной", т. е. дьявольской, магии3; к древним магам принадлежат также египтяне и "халдеи", т. е. представители тех восточных религий и культов, которые, как и само христианство, широким потоком проникли в Римскую империю из ее восточных владений в период разложения рабовладельческого общества и были долгое время соперниками христианства.

Этой "дьявольской", языческой магии христианская церковь противопоставила свою магию, выросшую частично из сходных представлений, частично под влиянием языческих культов: таинства, дары "святого духа", культ священных изображений и святых, магическую силу их мощей и реликвий, крестного знамения и "святой воды", веру в силу молитвы как магической формулы, в чудеса, совершаемые с помощью бога, ангелов и святых. Уже Ветхий завет рассказывал о состязании в чудесах между Моисеем и волхвами египетского фараона, между пророком Ильей и жрецами Ваала, в котором слуги дьявола были посрамлены слугами божьими. С точки зрения средневекового религиозного дуализма борьба между богом и дьяволом и слугами того и другого ведется теми же чудодейственными средствами и с тем же конечным результатом. "Если магия находится в руках церкви, она не преступна; если она в руках ее врагов - она осуждена. Чудеса обеих магий одинаковы", - констатирует русский исследователь легенды о Фаусте. "Можно сказать, что колдовство это незаконное чудо, а чудо - законное колдовство"4.

Когда конкурировавшие с древним христианством языческие религии были уничтожены, остались существовать в условиях своеобразного бытового двоеверия колдовство, знахарство, гадание: лечение людей и скота частью магическими заговорами, частью средствами народной медицины, затоваривание погоды, приворотные зелья, толкования снов и предсказания будущего и т. п., осуществляемые - не только "на пользу", но и во вред людям, злонамеренно, - либо с помощью общепринятых "народных" средств, либо профессионально, колдунами и особенно колдуньями, ворожеями и гадальщицами, освоившими двойное наследие местных народных верований и суеверий и "ученой" магии книжного - античного, восточного или церковно-христианского - происхождения.

Церковь издавна осуждала подобную магическую практику как наследие язычества и "служение дьяволу", как о том свидетельствует уже обращение Вормского собора к императору Людовику, Благочестивому, сыну Карла Великого (829): "К великому нашему прискорбию должны мы сообщить Вам, что в Вашей стране от времен язычества еще остается множество опасных лиходеев, занимающихся волшебством, ворожбой, метаньем жеребьев, варкой зелий, снотолкованием и т. п., каковых божеский закон предписывает наказывать нещадно. Не подлежит сомнению, что лица обоего пола с помощью нечистой силы любовными напитками и яствами лишают других рассудка. Эти люди своим колдовством наводят даже бури и град, предсказывают будущее, перетягивают от одних к другим зерно с поля, отнимают молоко у коров и вообще совершают бесчисленное множество подобного рода преступлений. Подобные лиходеи тем строже должны наказываться государем, чем дерзновеннее они осмеливаются таким путем служить Дьяволу"5.

Однако систематическая борьба католической церкви против ведовства как "служения дьяволу" начинается лишь с XIII века, когда с обострением классовых противоречий для искоренения народных и городских ересей, угрожавших господству церкви и потрясавших социальные устои феодального общества, была создана инквизиция как чрезвычайный судебный орган для расправы с еретиками, непосредственно подчиненный папскому престолу. Дуалистические ереси, связанные по своему происхождению с манихейством, - катарры, вальденсы и альбигойцы - давали желанный повод для обвинения еретиков в служении духу тьмы, во власти которого, согласно их учению, находился земной мир, правящая церковь и феодальное государство. Первый ведовской процесс имел место в конце XIII века во Франции, где женщина, подозреваемая в колдовстве, была сожжена на костре по обвинению в распутстве с дьяволом. С ростом народного сопротивления феодальной церкви и государству и усилением еретического движения в XIV и в особенности XV веке, накануне реформации и крестьянской войны в Германии, число таких процессов значительно умножается. В 1484 году булла папы Иннокентия VIII ("Summis desiderantes affectibus") дала двум монахам-доминиканцам, "возлюбленным сынам нашим", Генриху Инститору и Якову Шпренгеру, профессорам богословия и следователям инквизиционного трибунала в Верхней Германии, неограниченные полномочия по сыску и наказанию лиц обоего пола, которые, кощунственно отрекаясь от католической веры, "распутничают с демонами, инкубами и суккубами и своими нашептываниями, чарованиями, заклинаниями и другими безбожными, суеверными, порочными, преступными деяниями губят и изводят младенцев во чреве матери, зачатие животных, урожай на полях, виноград на лозах и плоды на деревьях, равно как самих мужчин и женщин, домашнюю скотину и вообще всяких животных, а также виноградники, сады, луга, пастбища, нивы, хлеба и все земные произрастания"6. Эти доминиканцы являются авторами знаменитого "Молота ведьм" ("Malleus Maleficarum", 1487), самого страшного продукта религиозного мракобесия, книги, которая содержит систематическое описание всех фантастических преступлений, приписывавшихся церковным суеверием несчастным жертвам религиозного фанатизма. "Молот ведьм" в течение долгого времени был в католической церкви официальным руководством для бесчисленных ведовских процессов и только до 1520 года переиздавался 13 раз, вместе с папской буллой, адресованной его составителям. В течение следующего пятидесятилетия влияние гуманизма и события реформации временно несколько ослабили преследования подозреваемых в колдовстве (может быть, этому обстоятельству исторический Фауст и аналогичные ему приверженцы "черной магии" обязаны были своей относительной безнаказанностью). Затем они возобновились с новой силой, принимая временами эпидемический характер "охоты на ведьм", в особенности в протестантских странах (в католических церковь была занята преимущественно уничтожением еретиков). Лишь в XVIII веке под влиянием буржуазного Просвещения, поставившего под сомнение самую веру в магию и в возможность вмешательства потустороннего мира в дела людские, государство и церковь постепенно отказываются от укоренившейся практики ведовских процессов.

Многочисленные легенды с первых времен христианства отражают веру в возможность союза человека с дьяволом и магии, основанной на этом союзе7. К древнейшим временам формирования христианства относится легенда о Симоне-маге8. Легенда эта вошла в канонические книги Нового завета и рассказывает о соперничестве магии языческой с магией христианской. Согласно этому рассказу (Деяния апостолов, гл. 8), Симон, по происхождению самаритянин, волхвовал и изумлял народ своими чудесами, выдавая себя "за кого-то великого", и народ, веря его чудесам, говорил о нем: "Сей есть великая сила божия". Когда апостол Филипп стал проповедовать христианство, Симон вместе с народом обратился и принял крещение (т. е. покорился магии более могущественной). Но, видя чудеса, которые творили апостолы силою "духа святого", передающейся, согласно учению церкви, "возложением рук", он захотел получить "дары духа святого" за деньги и за то был проклят апостолом Петром. Отсюда продажа церковных должностей, т. е. "даров духа святого", получила в христианской церкви название "симонии".

Гораздо более богатый материал о Симоне-маге сообщают так называемые апокрифы ("отреченные" книги, не вошедшие в состав признанного церковью канона Нового завета): апокрифические деяния апостолов Петра и Павла, "прение" Петра и Симона и в особенности так называемые "Клементины" - древнехристианский роман II века, описывающий, по типу греческих романов приключения, легендарное житие св. Климента, папы римского, согласно церковной легенде - ученика и преемника апостола Петра. Здесь Симон-маг изображается как неудачный соперник Симона-Петра (апостола Петра), пытающийся состязаться с ним в чудесах и вступающий с ним в прение по основным вопросам христианского вероучения. Он может воскрешать мертвых, входить в огонь, не сгорая, сбрасывать с себя цепи, менять свой облик, обращаться в животных, становиться невидимым и летать по воздуху. В Риме в присутствии императора Нерона он с помощью дьявола пытался лететь, прыгнув с высокой башни, но по слову апостола Петра низвергся на землю и разбился. Симон-маг выдавал себя за бога и мессию, его называли "великой силой божьей", язычники поклонялись ему и в Риме воздвигли ему статую. Он возил с собою женщину, которую выдавал за Елену Троянскую или Селену (Селена, по-гречески - луна), утверждая, что она - женское воплощение мировой субстанции, "премудрости божией"; на самом же деле она была его любовницей, "блудницей из города Тира". Сходный характер имеют упоминания о Симоне-маге у учителей древнехристианской церкви II-III веков (Юстина, Тертуллиана, Иринея и др.).

Как видно, Симон-маг представлен в апокрифической традиции как вероучитель одной из гностических сект, соперничавших с ранним христианством: гностики пытались примирить христианство с язычеством путем аллегорического истолкования античных и христианских мифов в духе мистического неоплатонизма, широко распространенного в Риме в период упадка рабовладельческого общества.

Легенда о Симоне-маге была хорошо известна в средние века, в частности и в Германии. Она вошла в "Императорскую хронику" ("Kaiserchronik"), немецкую поэму середины ХII века, имевшую широкое распространение и влияние, была знакома и протестантским богословам, и демонологам XVI века9. Сравнение Фауста с Симоном-магом встречается у Меланхтона (Тексты, I, 13 и 15), Мейгериуса (Тексты, I, 30 и прим.) и в самой народной книге о Фаусте (гл. 52). Можно думать, что рассказ Меланхтона о неудачном полете Фауста при дворе императора и эпизод с Еленой в народной книге непосредственно связаны с этим сказанием. Возможно также, что фигура "гомункулуса", искусственного создания Вагнера во II части "Фауста", подсказана была Гете традицией, восходящей к "Клементинам", где Симон-маг вместе с Еленой в соответствии с гностическими представлениями создает человека путем магической трансформации элементов.

Ко временам раннего христианства относится легенда о святых Киприане и Юстине из Антиохии в Сирии, в которой изображается столкновение между языческой (демонической) и христианской (церковной) магией на фоне еще не законченной борьбы между христианством и язычеством, оставшимся еще государственной религией Римской империи10. Согласно церковному преданию, Киприан и Юстина претерпели мученическую кончину при императоре Диоклетиане, т. е. в середине III века, хотя существуют и другие, столь же легендарные хронологические приурочения (при Клавдии, Деции и др.). Жития этих мучеников сохранились в разных версиях на греческом и латинском языках. О Киприане упоминает уже Григорий Назианзин в своих проповедях (гомилиях) в 379 году, латинский христианский поэт Пруденций (около 400 года) и др.; в середине V века житие Киприана и Юстины было обработано по- гречески в стихотворной форме императрицей Евдокией, женой императора Феодосия II.

Язычница Юстина, дочь жреца из Антиохии, вместе со своими родителями приняла христианство и в духе аскетизма ранней христианской церкви дала обет девственности. Дьявол, чтобы соблазнить ее, внушил к ней страсть знатному юноше Аглаиду. Отвергнутый Юстиной, Аглаид обратился к языческому магу Киприану, который за вознаграждение обещал помочь ему дьявольскими чарами. Но попытки дьявола обольстить Юстину неизменно терпели поражение: магической силой крестного знамения Юстина отгоняет искусителя. Дьявол вынужден признать свое бессилие перед крестом. Тогда Киприан, уверовав в силу Христа, сам обращается в христианство и вместе с Юстиной претерпевает мученическую смерть.

В другой древней версии жития рассказана в форме исповеди легендарная биография Киприана, в которой выступают исторические черты того синкретизма религиозных культов и магической практики, античной и восточной, которые позднее язычество пыталось противопоставить растущему влиянию христианства. С раннего возраста Киприан обучался магии, был служителем в храме Паллады в Афинах, приносил жертвы Аполлону, Деметре и Гере, участвовал в их таинствах и оргиях, был посвящен в мистерии Митры (зороастрийский культ), учился мудрости у египетских жрецов в Мемфисе и знанию небесных светил у халдеев, стал "знаменитым магом и философом", вызывал дьявола, получил его благословение и помощь, боролся с христианством и совершил своими чарами множество безбожных преступлений. Из помощника Аглаида Киприан в этой версии становится его соперником: увидев Юстину, он сам воспылал страстью к ней и с помощью дьявола хочет добиться ее любви. В некоторых более поздних обработках сказанья Киприан окончательно вытесняет Аглаида и становится единственным героем романа.

Житие Киприана и Юстины было хорошо известно на Западе в многочисленных поэтических переработках, из которых наиболее популярную содержит "Золотая легенда" ("Legenda aurea") Якова де Ворагине (XII век). Одна из позднейших версий этой легенды послужила источником драмы Кальдерона "Маг-чудотворец" ("Il magico prodigioso", 1637), которую сравнивали с "Фаустом" Гете и называли "католическим Фаустом": поиски истины и земной любви разрешаются у Кальдерона в духе мистического католицизма - аскетическим отречением от жизни и экстазом мученичества во имя обретенной веры.

Более поздние демонологические легенды, возникшие в средние века, в условиях утвердившегося безраздельного господства христианской церкви, рассказывают об обращении человека к дьяволу и к запретным средствам черной магии как об о т п а д е н и и от истинной веры ради тех или иных корыстных или запретных земных побуждений - богатства, почестей, власти, плотских вожделений, светской мудрости; соответственно этому они вводят новый мотив - договора (нередко письменного) между отступником и духом зла, по которому человек, обращаясь к дьяволу за помощью, отдает ему за это свою душу. Среди многочисленных средневековых легенд этого типа наиболее известна легенда о Феофиле11.

Феофил был управителем, (экономом) епископа в городе Адане в Киликии (в Малой Азии), человеком большого благочестия. После смерти епископа он был избран на его место, но из смирения отказался принять избрание. Когда же новый епископ отрешил его от должности эконома, уязвленный в своем самолюбии, он решил прибегнуть к помощи дьявола при содействии чернокнижника еврея (в средние века арабы и евреи считались знатоками чернокнижия). Дьявол был вызван чернокнижником, и Феофил продал ему свою душу, подписав отречение от христианской веры. С помощью дьявола он вернул себе должность и почет, но совесть не давала ему покоя. Он решил покаяться. Вняв его молитвам, богоматерь вымолила ему прощение и даже возвращение подписанной им грамоты. Посвятив остаток своей жизни покаянию, Феофил умер как святой.

Греческое житие Феофила, написанное в VII веке, приписывается его ученику Евтихиану, "очевидцу" событий. Оно было переведено в VIII веке на латинский язык Павлом-диаконом, обработано в Х веке в латинских стихах немецкой монахиней Хротсвитой Гендерсгеймской, по-французски - в поэме Готье де Куэнси (XII век) и в драматической форме в миракле трузера Рютбефа (XIII век), который был переведен на русский язык Александром Блоком для "Старинного театра" в Петербурге под заглавием "Чудо о Теофиле" (1907).

О широкой популярности этой легенды на Западе свидетельствуют и другие ее литературные обработки на разных европейских языках, частые упоминания в проповедях и хрониках, а также многочисленные памятники средневекового искусства - церковные витражи, скульптуры, миниатюры.

Благополучная развязка демонологической легенды должна была свидетельствовать о силе христианской церкви, побеждающей козни дьявола, о возможности прощения грешника через покаяние, о спасительной роли заступничества святых и в особенности богоматери. Такие развязки наличествуют в ряде других легенд, представляющих по своему сюжету известное сходство с повестью о Феофиле. Одна из таких легенд рассказывает о рыцаре ("Militarius")12, который, промотав свое состояние, через чернокнижника искал помощи дьявола, но, отрекшись от Христа и от веры, не мог произнести хулы на богоматерь, и она спасла его душу от гибели. Другой рыцарь, также оказавшийся в бедственном положении, продал дьяволу за золото свою благочестивую жену и повез ее в лес в условленное место. По дороге женщина помолилась в часовне богоматери, и та, усыпив ее, облеклась в ее одежды и приняла ее вид. Посрамленный дьявол в ужасе бежал13.

Обе названные легенды сравнительно позднего происхождения (XIII век), но также скоро получили широкое литературное распространение. Первая записана впервые монахом Цезарием Гейстерсбахским в его "Диалоге о чудесах" ("Dialogus miraculorum", 1220), где суеверный автор собрал немало демонологических рассказов, традиционных и современных, в правдивости которых он был совершенно убежден. По поводу "Милитария" он утверждает, будто происшествие это имело место всего пять лет назад в местечке Флорессе близ Лютиха и что существуют люди, которые были его свидетелями14.

Демонологические легенды указанного типа, несмотря на их популярность в средневековой литературе, не могут считаться прямыми источниками легенды о Фаусте, за исключением, может быть, отдельных мотивов сказания о Симоне-маге. Они показывают лишь общее направление мысли и развития поэтических образов в рамках средневекового церковного мировоззрения. Характерно в особенности, что рассказы подобного рода относились не только к отдаленному, легендарному прошлому, освященному церковным преданием, но как рассказ о милитарии или о рыцаре и его жене и к реальной обстановке современной жизни, прикрепляясь нередко к историческим или современным, общеизвестным или частным именам.

Как уже было сказано, в борьбе между господствующей католической церковью и антицерковной оппозицией народных и иных ересей обвинение в колдовстве и сношениях с дьяволом стало острым политическим оружием в руках папской инквизиции. К помощи церкви в нужных случаях прибегала и светская власть. Так, французская народная героиня Жанна д'Арк, попав в руки англичан, осуждена. была церковным судом на сожженье как колдунья, согласно хронике Холиншеда - как "неверная и проклятая", виновная "в кровопролитии и возбуждении вражды с помощью дьявольского колдовства и волхвования"15. Шекспир или его соавторы вслед за Холиншедом, своим главным историческим источником, принимают в "Генрихе VI" эту традиционную английскую версию.

Антицерковная оппозиция против папы как главы католической церкви также пользовалась обвинениями в колдовстве. Такие обвинения исходили не только от еретиков или сторонников церковной реформы, но выдвигались в борьбе между империей и папством, между папами и "антипапами", ставленниками различных церковных партий или светских государств. Сопровождаемая взаимными обвинениями религиозного, морального и политического характера, отлучениями от церкви, военными столкновениями и жестокими расправами с противниками, борьба эта породила в народе множество легенд о папах-вероотступниках, получивших папский престол не за заслуги перед церковью, а с помощью дьявола, которому они продали свою душу, и запятнавших себя бесчестной жизнью, развратом, стяжательством и симонией, жестокостями и преступлениями всякого рода. Такие рассказы приписывались в особенности "схизматическому" кардиналу Беннону, главе императорской партии в период борьбы между императором Генрихом IV и папой Григорием VII. Их повторяли и умножали в эпоху реформации последователи Лютера, для которых католическая церковь была в буквальном смысле "орудием дьявола", "вавилонской блудницей", а сам папа - "слугой сатаны". Собрание таких антипапских легенд содержат, например, комментарии Видмана, ортодоксального лютеранина, к составленной им в 1599 году народной книге о Фаусте (см. ниже, стр. 302)16.

Подобные легенды, сложившиеся в разное время, существовали о папах Иоанне XIII (965-972), Сильвестре II (998-1003), Иоанне XIX (1003-1009), Бенедикте IX (1012-1024), Иоанне ХХ (1024-1033), Бенедикте Х (1033-1054), Григории VII (1073-1085), Иоанне XXII (ум. 1277), Григории IX (1370-1378), Павле II (1464-1471), Александре VI Борджиа (1492-1503) и др.

Папа Сильвестр II, в миру носивший имя Герберт, славился своей ученостью. Согласно легенде, он получил ее в молодости от дьявола, обучаясь в Толедо у мавританского чернокнижника, у которого он похитил с помощью его дочери его магическую книгу. Дьявол сделал его папой н всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса - один из постоянных мотивов демонологических легенд, впоследствии перенесенный и на Фауста (Тексты, I, 12 и прим.). Немецкий миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде, сторонник императорской партии, в своих обличительных шпрухах утверждал, что "порча" папства пошла от кудесника Герберта (конец XII века)17.

Григорий VII, прославившийся в истории своей борьбой с императором Генрихом IV, был, согласно антипапской легенде, астрологом и имел магическое зеркало, помогавшее ему распознать, что затевают его враги. Он получил папский престол с помощью дьявола, уничтожив шестерых своих соперников. По наущению дьявола он ввел безбрачие духовенства, чтобы умножить разврат (мысль, получившая развитие в особенности у Лютера, см. ниже, стр. 296). По истечении срока договора дьявол явился за ним в образе огромного черного мавра и унес его душу в адское пламя.

Разврат и злодеяния папы Александра VI Борджиа (как и ряда его предшественников) антипапская легенда объясняет наущениями дьявола, с которым Александр вступил в союз с молодых лет, что и позволило ему сделаться папой. Когда истек срок договора, Александр нечаянно отравился ядом, который сын его, Цезарь Борджиа, приготовил для непокорных кардиналов. В то время как папа умирал, один из его приближенных вошел в его потайной кабинет и увидел дьявола в папском убранстве, сидящего на престоле, который встретил его кощунственными словами: "Ego sum Papa!" ("Я - папа!"). Мотив этот, по Видману, был использован бурным гением Ф.-М. Клингером в его романе "Жизнь Фауста" (см. ниже, стр. 359).

Чаще всего в конфликт с церковным авторитетом должны были вступать передовые философы и ученые средневековья, даже в том случае, когда наука их продолжала оставаться "служанкой богословия" и их искание истины не приводило их, по крайней мере субъективно, к разрыву с учением церкви. Занятия "светскими" науками, основанными на опыте, хотя бы еще ограниченном и в значительной части мистифицированном, - медициной, алхимией, астрологией, знакомство с античной философией, прежде всего с Аристотелем, открытым арабами, и попытки самостоятельного синтеза философской мудрости с богословскими догмами неизменно наталкивались на осуждение и преследования церкви, для которой они всегда граничили с неверием и ересью, а следовательно, объяснялись кознями дьявола.

Среди прославленных средневековых философов и ученых, которых суеверная молва обвиняла, как искателей запретной мудрости, в колдовстве и сношениях с дьяволом, были представители всех национальностей: француз Абеляр, англичанин Роджер Бэкон, немец Альберт Великий, итальянец Пьетро д'Абано, каталанец Раймунд Луллий и др.

Рационалист Абеляр (1079-1142), профессор Парижского университета, поклонник Аристотеля и древних и защитник прав разума в богословии18, дважды осужденный на церковных соборах, согласно легенде, в конце своей жизни покаялся в своих грехах, после того как внуки его, неосторожно завладев его колдовскими книгами, были растерзаны дьяволом, которому он служил.

Францисканец Роджер Бэкон (1214-1292), профессор в Оксфорде, универсальный ученый, прозванный "doctor mirabilis" ("удивительный"), ранний представитель научного эмпиризма, математик, оптик, астроном, подвергся преследованиям монахов своего ордена, которые запретили ему писать научные книги, и провел 14 лет в заточении. Больше всего суеверных толков вызвала, по-видимому, его лаборатория. Рассказывали, что вместе со своим учеником, монахом Бунгеем, он изготовил бронзовую голову, которую с помощью дьявола неудачно пытался оживить и заставить вещать. Согласно легенде, в конце жизни он тоже покаялся и стал отшельником19. Вскоре после выхода в свет первого издания немецкой народной книги о Фаусте (1587) и, может быть, под ее влиянием в Англии появилась аналогичная по содержанию народная книга: "Знаменитая история брата Бэкона, содержащая удивительные дела, совершенные им при жизни, также об обстоятельствах его смерти, вместе с историей жизни и смерти двух других чародеев, Бунгея и Вандермаста"20. Книга эта послужила источником комедии Роберта Грина "История брата Бэкона и брата Бунгея" (1592), написанной одновременно с трагедией Марло о Фаусте или непосредственно вслед за ней21.

Профессор Падуанского университета Пьетро д'Абано или Апоне (около 1250-1316), врач, натурфилософ, алхимик и астролог, изучавший греческий язык в Константинополе, заподозренный в ереси, умер в тюрьме, находясь под судом инквизиции. Ему приписывали трактат по вопросам магии ("Гептамерон или элементы магии")22, который создал ему после смерти славу великого чародея. О нем рассказывали, что он держал в стеклянной банке 7 демонов, которые сделали его великим мастером во всех "семи свободных искусствах" (т. е. в светской учености). Пьетро Апоне является героем новеллы немецкого романтика Людвига Тика (1825) и выступает в "Романсах о розах" другого романтика, Клеменса Брентано (1808-1812), в соответствии с легендой, в роли чародея и соблазнителя.

Героем демонологической легенды стал и Альберт фон Больштедт, прозванный Альбертом Великим (1193 - 1280), профессор в Кельне и Париже, провинциал ордена доминиканцев, глава схоластики своего времени, который прославился своими обширнейшими трудами по богословию, философии и естественным наукам и после смерти почитался своим орденом как святой. Тем не менее энциклопедическая ученость Альберта Великого, прозванного "doctor universalis", его занятия естествознанием и приписываемые ему апокрифические сочинения вроде "Книги работ Альберта Великого о некоторых свойствах трав, камней и животных" и др. создали и ему репутацию чернокнижника. Легенда рассказывает, что, принимая в Кельне в 1248 году короля Вильгельма и его гостей, Альберт под рождество своими чарами наколдовал в его дворце волшебный сад с цветущими деревьями и певчими птицами. Чтобы накормить гостей своих устрицами, он стучал в окно, и невидимая рука протягивала ему желаемое блюдо (анекдот, впоследствии перенесенный на различных кудесников XVI века, в частности и на Фауста)23.

Эпоха Возрождения усилила оппозицию против церкви как главной идеологической опоры феодального общества, медленно отступавшего под натиском буржуазного развития и революционного движения народных масс. Духовная диктатура католической церкви впервые была сломлена. Возрождение ознаменовалось "открытием мира и человека" (по выражению историка этой эпохи Буркхарда), освобождением личности от опеки церкви, началом самостоятельных научных исканий, основанных на разуме и на опыте, развитием светской философии, опирающейся на античные традиции "жизнерадостного свободомыслия, подготовившего материализм XVIII века" (Энгельс). Оно снабдило реформационное движение оружием историко-филологической критики церковного предания и вероучения и тем умножило поводы для острых конфликтов между знанием и верой. Автономная личность, освобожденная от аскетической церковной морали, видела свой идеал в удовлетворении земных интересов, во всестороннем развитии не только духовных, но и чувственных потребностей человека, в охвате всего человеческого в неповторимом индивидуальном сочетании.

"Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников"24.

Разумеется, универсальные умы эпохи Возрождения, ученые и философы, при всем своем относительном свободомыслии лишь в редких случаях приближались к последовательному материализму и атеизму, меньше всего - в отсталой в экономическом и культурном отношении Германии XVI века, где гуманистическое движение было тесно связано с богословской критикой, положившей начало реформации. К тому же и самые передовые среди гуманистов обычно вынуждены были ради личной безопасности скрывать свое философское вольномыслие под официальной маской конформизма, в особенности с середины XVI века, когда ожесточенная религиозно-политическая борьба, связанная с успехами реформации, вызвала в обоих лагерях жестокую церковную реакцию и суровые преследования "вероотступников", Однако и независимо от этого большинствоученых и мыслителей, эпохи Возрождения были сторонниками пантеистических натурфилософских доктрин, более или менее приспособлявшихся к господствующему церковному учению. В духе итальянского платонизма XV века они рассматривали вселенную как живое, органическое целое, "макрокосм", и верили в наличие в природе духовных сил, управляющих явлениями материального мира, сил, которые человек, проникший в тайны природы, может подчинить своему разуму и своей власти.

Эти идеи вполне соответствовали уровню науки того времени (в конечном счете - уровню развития производства и техники): химия еще не отделилась от алхимии, астрономия от астрологии, медицина от эмпирического знахарства и лечения заклинаниями. Свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия "естественная" ("натуральная") - результат проникновения в "тайны" природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать "эликсир жизни" или "философский камень". Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу - астрологу, алхимику или медику - его знатные покровители и адепты.

В суеверных представлениях людей XVI века, в особенности в Германии, ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников. Их универсальные знания, их занятия натурфилософией, астрологией и алхимией, их успехи и слава приписывались, как и прежде, содействию демонических сил, "договору с дьяволом", о них слагались те же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Такие легенды окружали в особенности имена ученого аббата Иоганна Тритемия (1462-1516) и двух его учеников и друзей - знаменитых в свое время Агриппы Неттесгеймского (1486-1535) и Теофраста Парацельса (1493-1541), выдающегося врача-эмпирика и натурфилософа. Из них двое первых неоднократно упоминаются в сообществе исторического Фауста25.

Аббат Иоганн Тритемий (Johannes von Tritheim), ученый богослов, натурфилософ и историк26, заслужил славу чернокнижника своим сочинением "Стеганография" (буквально "Тайнопись", 1499), в котором, выступая против черной магии, он защищает магию "естественную", основанную на проникновении в "тайны" природы. Монахи относились с подозрением к его учености и заставили его в 1507 году сложить с себя управление аббатством Шпонхейм (Sponheim). Одно из его сочинений попало в "индекс запрещенных книг". В письме к своему другу, математику Иоганну Капилларию в Париже (1507), он защищается от возводимых на него обвинений в черной магии. Он ничего не писал и ничего не делал "чудесного", и тем не менее "толпа" считает его чернокнижником и утверждает, будто он воскрешал мертвых, вызывал духов из ада, предсказывал будущее, изобличал и "вязал" своими заклинаниями воров и разбойников. Все это, однако, ложь, никогда он подобными делами не занимался, и если он читал большинство книг о чародеях, то не для того, чтобы подражать им, а чтобы бороться с этими отвратительными суевериями27. Тритемий пользовался покровительством императора Максимилиана I и находился с ним в ученой переписке. О нем ходили рассказы, позднее частично отложившиеся в легенде о Фаусте, будто он показал императору его умершую супругу, Марию Бургундскую, в образе столь сходном, что император узнал родимое пятно на ее шее (см. народную книгу о Фаусте, гл. 33 и прим. 45; сюжет этот был обработан Гансом Саксом); находясь на постоялом дворе, где нечего было есть, он будто бы постучал в окно (как это раньше рассказывалось об Альберте Великом, см. выше, стр. 268), и тотчас стол был уставлен лучшими яствами (ср.: Тексты, I, 29е и прим.).

Генрих Корнелий Агриппа из Неттесгейма, в молодости секретарь императора Максимилиана I, дипломат, военный, юрист, профессор, человек универсальной учености, богослов, натурфилософ и врач28, известен был сочинением "О неверности и тщете наук и искусств" ("De incertitudine et vanitate scientiarum et artium", 1531), язвительной сатирой на схоластическую средневековую науку, и книгой "Об оккультной философии" ("De осculta philosophia", 1536), в которой он защищал, как и его учитель Тритемий, "естественную" магию. Агриппа был близок одно время к реформационному движению, и хотя он не порвал с католической церковью, тем не менее неоднократно подвергался преследованиям фанатических монахов, вынуждавших его переезжать из одного города в другой. Его нападки на нравы двора вызвали немилость императора Карла V, который окончательно изгнал его из своих владений. Он умер бездомным скитальцем по дороге между Греноблем и Лионом.

Молва рано ославила Агриппу как чернокнижника. О нем рассказывали (как о папе Сильвестре II и позднее о Фаусте), что дьявол сопровождал его в образе черной собаки (Тексты, I, 29е и прим.). После его смерти в защиту его памяти от обвинений в чернокнижье выступил его ученик Иоганн Вир, человек гуманный и просвещенный (Тексты, I, 18, прим.). В своем сочинении "О чудесах демонов" ("De praestigiis demonum", II, 5) Вир, между прочим, свидетельствует на основе своего личного знакомства с Агриппой, что собака его, прозванная Monsieur, была "обыкновенной собакой мужского пола": "не раз в моем присутствии он спаривал ее с сукой, имевшей кличку Mademoiselle" (обстоятельство, свидетельствовавшее, очевидно, против демонической природы этой собаки).

Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижника", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста.

Фауст - лицо историческое. На основании личных встреч о нем свидетельствуют, между 1507 и 1540 годами, многие известные, а иногда и малоизвестные современники: Иоганн Тритемий, ученый аббат Шпонгеймский (1507); эрфуртский гуманист Муциан Руф, друг Рейхлина и Ульриха фон Гуттена (1513); реформатор Филипп Меланхтон, ученик и ближайший соратник Лютера, и со слов Меланхтона его ученики по Виттенбергскому университету - Иоганн Манлий (1563) и Августин Лерхеймер (1583-1597); гуманист Иоахим Камерарий, также учившийся в Эрфурте и в Виттенберге и связанный как с кружком эрфуртских гуманистов, так и с виттенбергскими реформаторами (1536); молодой немецкий "конквистадор" Филипп фон Гуттен, двоюродный брат Ульриха, военный начальник Венесуэлы (1540); протестантский богослов Иоганн Гаст (1548), встречавший Фауста в свои молодые годы в Базеле (1525); ничем не прославленный Килиан Лейб, настоятель монастыря Ребдорф около Ингольштадта (1528); вероятно, встречал его и ученый врач Филипп Бегарди из Вормса (1539). Ему покровительствовал Франц фон Зиккинген (1507), друг Ульриха фон Гуттена, позднее известный как вождь рыцарского восстания 1523 года; рассказывают о его дружбе с аббатом Маульброннского монастыря Иоганном Энтенфусом (1516; Тексты, I, 38 и прим.); просвещенный епископ Бамбергский Георг III заказывает ему свой гороскоп (1520); существуют сведения о его пребывании при дворе apхиепископа Кельнского Гебхарда Трухзеса, позднее перешедшего в лютеранство (Тексты, I, 27); возможно, что его имеет в виду как своего конкурента Агриппа Неттесгеймский, столкнувшийся в 1528 году при дворе французского короля Франциска I с магом-демонологом, выписанным "с большими затратами" из Германии (Тексты, I, 8 и прим.).

Мы слышим в разное время от этих лиц о пребывании Фауста в Гельнгаузене (Гессен), Крейцнахе (Пфальц), Вюрцбурге, Хасфурте (1506-1507), возможно - в Гейдельберге (1509), в Эрфурте (1513), Маульбронне в Швабии (1516), Бамберге (1520), Базеле (1525), Ингольштадте в Баварии (1528), Виттенберге (до 1532; Тексты, I, 15), снова в Вюрцбурге, где его адептом был юрист Даниэль Штибар (см. письмо к нему Иоахима Камерария, 1536; Тексты, I, 9 и прим.), в Кельне (в 1530-х годах), в Батенбурге на р. Маас близ Гельдерна (Тексты, I, 18), в конце жизни - во владениях графов Штауфен в Брейсгау, на верхнем Рейне (согласно "Циммерской хронике", до 1540 года; Тексты, I, 16б). Менее достоверны сведения о его пребывании в Париже при дворе короля Франциска I (1528), в Венеции, где он будто бы неудачно пытался летать (согласно рассказу Меланхтона; Тексты, I, 13), в Нюрнберге, при императорском дворе в Вене, Праге или Инсбруке, в Зальцбурге и других местах, к которым прикрепились позднейшие рассказы о его "волшебных" проделках и приключениях. Как свидетельствует в 1539 году уже названный врач Бегарди, "несколько лет тому назад он странствовал по всем землям, княжествам и королевствам, похваляясь своим великим искусством не только во врачевании, но и в хиромантии, нигромантии, физиогномике, в гадании на кристалле и в прочих таких вещах" (Тексты, I, 10).

Наименее определенны и достоверны, как это и понятно для такого лица, как Фауст, те сведения, которые сохранились о месте его рождения и о годах его молодости, предшествующих его широкой славе. Меланхтон, по сообщению Манлия, и последующая традиция, поскольку она опирается на Меланхтона, считают Фауста уроженцем городка Книтлинген (Манлий пишет неправильно "Кундлинг"; Тексты, I, 15 и прим.), находящегося в северо-западной Швабии, близ г. Бреттен в Пфальце, где родился сам Меланхтон. Во всяком случае, как явствует из рассказа Манлия, Меланхтон знал в детстве человека по имени Фауст, которого он отождествлял впоследствии с известным чернокнижником. Местные предания, правда - позднего времени (1752), подтверждают эту локализацию (Тексты, I, 38а)29.

С другой стороны, согласно народной книге Шписа, Фауст родился в местечке Рода близ Веймара (см. гл. 1), скорее всего потому, что все действие книги перенесено составителем в соседний Виттенберг, город Лютера (см. ниже, стр. 296). Изолированный характер носит свидетельство народной книги в редакции Видмана (1599), согласно которому Фауст происходил из местечка Зонведель (Зальцведель) в Ангальте: оно подсказано приключениями Фауста при дворе графа Ангальтского (гл. 44 и 44а) и, вероятно, возражениями Лерхеймера против Шписа (Тексты, I, 33).

Большего внимания заслуживает локализация Фауста в Гейдельберге, встречающаяся в официальном документе - постановлении магистрата г. Ингольштадта (1525) о высылке из города лица, "называвшего себя доктором Георгом Фаустом из Гейдельберга" (Тексты, I, 6). Согласно письму Муциана Руфа, хиромант, прибывший в 1513 году в Эрфурт, также именовал себя "Георгий Фауст, гейдельбергский полубог" (Тексты, I, 3 и прим.). Однако чтение последнего слова представляет конъектуру (Hemitheus вместо непонятного Helmitheus в рукописи письма)30, которая в настоящее время оспаривается: возможно, что Муциан Руф указывает на Гельмштедт близ Гейдельберга (Helmstetensis), с которым связывает Фауста и приор Килиан Лейб (Тексты, I, 7 и прим.).

Связь Фауста с Гейдельбергом, как полагают некоторые исследователи, отражена и в другом документе: в списках философского факультета Гейдельбергского университета в 1509 году числится среди студентов некий Иоганн Фауст, уроженец города Зиммерн (Пфальц) в архиепископстве Майнцском (недалеко от Гейдельберга). В том же 1509 году этот Иоганн Фауст получил ученую степень бакалавра одновременно с 15 другими лицами (Тексты, I, 2). Указание это перекликается с народной книгой Шписа, по которой Фауст получил степень магистра богословия (в Виттенберге) одновременно с 16 другими лицами (гл. 1). Однако сведения эти нельзя считать вполне достоверными, поскольку фамилия Faust часто встречается в университетских книгах того времени31. Они к тому же плохо согласуются с письмом Тритемия (Тексты, I, 1), из которого видно, что Фауст уже в 1505 году именовал себя магистром и выступал отнюдь не как студент, а как философ и "глава некромантов". Остается предположить, что молодой Фауст, если это то же самое лицо, присвоил себе не принадлежавший ему ученый титул, как и предполагал Тритемий, когда он утверждал, что этому человеку "более приличествовало бы именоваться невеждой, чем магистром". Позднее Фауста в официальных документах титуловали уже доктором (Тексты, I, 4 и 6), и в устном предании, как и в народной книге, за ним сохранился этот титул.

К Меланхтону (Манлию) восходит и известие, будто Фауст учился в Краковском университете, где в то время "публично преподавали магию" (подразумевается так называемая "естественная" магия в отличие от черной магии или чернокнижия). Сведения эти повторяют позднейшие авторы, следующие за Меланхтоном - Манлием (Вир, Мейгериус, Лерхеймер и др.; Тексты, I, 18, 30, 33). Существенно, что они наличествуют и в польских "Анналах" Станислава Сарнициуса (1587; Тексты, I, 31). Согласно книге Шписа, Фауст учился и был профессором в Виттенберге: это соответствует общей тенденции книги, которая переносит действие целиком в Виттенберг, что вызвало резкие возражения со стороны Лерхеймера, ученика Меланхтона, отстаивавшего честь города Лютера и реформации (Тексты, I, 33). Вероятно, из подобных же соображений, подсказанных лютеранским правоверием, в позднейшей редакции народной книги Видмана (1599) Виттенбергский университет был заменен Ингольштадтским, центром католического богословия, возглавлявшим в XVI веке борьбу против лютеранства. "В те времена, - пишет Видман, - еще были в ходу старые обычаи папизма, заклинания и всяческие суеверия и идолопоклонство, и все это очень нравилось Фаусту"32. Однако профессором Ингольштадтского университета Фауст называется и в нюрнбергских рассказах Россхирта (см. ниже, стр. 291) - обстоятельство, может быть, не совсем случайное в свете документальных известий о его высылке из этого города (Тексты, I, 6) и встрече с приором Ребдорфского монастыря (Тексты, I, 7).

Колебания существуют уже в старейшей традиции и относительно самого имени Фауста. Тритемий и Муциан Руф - первые свидетели, - как и постановление Ингольштадтского магистрата, а также позднейший литературный источник - нюрнбергские рассказы Россхирта - называют его Георгием; с другой стороны, документы Гейдельбергского университета, позднейшие письменные источники, восходящие к Меланхтону, как и народная книга, говорят о докторе Иоганне Фаусте. Вряд ли, однако, есть основание думать, что Иоганн и Георгий Фауст - два разных лица, как полагают некоторые исследователи, ссылаясь в подтверждение этого предположения на письмо Тритемия, в котором этот кудесник называет себя "Фаустом младшим". Скорее можно думать, что Фауст в соответствии с католическим и лютеранским обычаем носил двойное имя Иоганн- Георг и называл себя то тем, то другим, смотря по обстоятельствам. Неясно происхождение и фамилии Фауст; как уже было сказано, в юридических документах того времени немецкая фамилия Faust (в более древней форме Fust), первоначально представлявшая прозвище (нем. "кулак"), встречается часто: ее носил, например, майнцский первопечатник Иоганн Фуст (или Фауст), с которым сотрудничал Гутенберг (см. ниже, стр. 310). Возможно, однако, и вполне соответствует обычаям эпохи гуманизма, что латинизированная форма этого имени Faustus произведена была от лат. faustus "счастливый", "удачливый" и представляла ученый псевдоним странствующего мага, астролога и прорицателя, указывающий на успешный характер его профессиональной деятельности.

Яркую характеристику всех разнообразных сторон профессиональной деятельности Фауста содержат перечисленные выше свидетельства его современников. Согласно показаниям Тритемия и Муциана Руфа, Фауст называет себя философом и магом; он астролог и алхимик, некромант (т. е. вызывает тени умерших), аэромант, пиромант н гидромант (т. е. "сведущий в элементах", каким он рекомендует себя в народной книге, гл. 6); кроме того, он хиромант (т. е. гадает о будущем по линиям руки), вообще - гадальщик и прорицатель (divinaculus). Он занимается также врачеванием, физиогномикой, гаданием на кристалле, дополняет Бегарди. Если отнести к Фаусту показание Агриппы Неттесгеймского, о котором говорилось выше (Тексты, I, 8), он излечивает "стигийскими снадобьями все неизлечимые недуги", умеет находить клады. и знает тайные средства, которые "скрепляют и разрушают узы брака и любви".

Документальное свидетельство расходной книжки Бамбергского епископа, как и письма Камерария и Филиппа фон Гуттена (Тексты, I, 9 и 11), знакомят с его, по-видимому, успешной практикой составления гороскопов знатным лицам.

Для магов и нигромантов (в народном переосмыслении - чернокнижников) спекуляция на легковерии их адептов составляла необходимую принадлежность их нелегкой профессии. Соответственно этому Фауст, по свидетельству Тритемия (Тексты, I, 1), называл себя ученым и философом ("философом философов"), хвастал "таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти восстановил бы их и даже в более изящном виде". В чудесах он готов был соперничать с самим Христом и "самонадеянно говорил в большом собрании", будто "берется в любое время и сколько угодно раз совершить все то, что совершал Спаситель".

Рассказ Агриппы Неттесгеймского о своем сопернике - "демонологе", привезенном из Германии в Париж ко двору короля Франциска I (Тексты, I, 8), - говорит о еще большем легковерии этого "просвещенного" двора: приезжий немецкий маг, которому подвластны духи, может не только предвидеть будущее и читать чужие мысли и "тайные намерения", он обещает французскому королю помочь ему одержать победу над императором, спасти "по воздуху" его сыновей из плена, "наколдовать неисчислимые количества войск, повозок и коней".

Чудеса подобного рода суеверная молва нередко приписывала профессиональным чародеям XVI века. В частности, независимо от вопроса о личности "демонолога", с которым Агриппа Неттесгеймский столкнулся в Париже, сходные вещи рассказывались и о Фаусте, иногда, по-видимому, с его слов. Так, например, Меланхтон упоминает его хвастливое заявление о том, что своими чарами он будто бы помог императору одержать победу над тем же французским королем (Тексты, I, 15). Многие такие же рассказы вошли впоследствии, по устному преданию или из письменных источников, и в народную книгу (воздушный полет, волшебное войско и т. п.). О том, что при этом нередко делался сознательный расчет на легковерие собеседника, наглядно свидетельствует рассказ теолога Гаста, который однажды в свои молодые годы обедал с Фаустом "в Большой коллегии в Базеле"; при этом фауст "отдал повару изжарить птиц, и не знаю, где он купил их или от кого получил в подарок, потому что их тогда нигде не продавали, да и птиц таких в Базеле не водилось". Эти чужеземные птицы так поразили воображение суеверного Гаста, что, вспоминая об этом обеде через двадцать с лишним лет, уже после смерти Фауста, он готов объяснить это "чудо" помощью демонических сил. "Были у него, - пишет Гаст, - собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно. Слыхал я от людей, что собака иногда оборачивалась слугой и доставляла хозяину еду" (Тексты, I, 12б). О демонической природе собаки, сопровождавшей Фауста, рассказывал со слов Меланхтона и Манлий (Тексты, I, 15). Мотив этот давно уже укрепился в фольклоре чернокнижника: сходное говорили раньше о папе Сильвестре II (см. стр. 266) и об Агриппе Неттесгеймском (см. стр. 271).

Так бытовые черты из жизни странствующего кудесника в интерпретации суеверных современников окружались ореолом уже привычного чудесного, часто не без сознательного намерения самого героя этих рассказов.

Цюрихский врач Конрад Геснер, лично Фауста уже не знавший (1561), причисляет его (Тексты, I, 14, прим.) к "бродячим школярам" ("scholastici vagantes"), т. е. к той категории обучавшейся в университетах профессиональной интеллигенции средневековья, представители которой не имели постоянной службы или местожительства, не были ни профессорами, ни священниками того или иного прихода, ни юристами или медиками с определенным служебным положением, но переезжали из города в город, "бродяжничая" в поисках временного заработка и в надежде найти богатого покровителя. Для этой деклассированной интеллигенции характерно было вольномыслие, а иногда и подлинное свободомыслие в вопросах религии и морали, легкие нравы и спекуляция на легковерии ближних, в частности в области столь популярной в XVI веке демонологии.

Демократический вариант этого типа представлен в хрониках и анекдотах того времени и в обличительной литературе против ведовства большим числом имен, менее знаменитых, чем Фауст, и ныне совершенно забытых. Таков, например, некий Вильдфойер, упоминаемый Лютером в "Застольных беседах" (Тексты, I, 17д), которого Бютнер ("Epitome Historiarum", 1576) называет авантюристом (Abenteurer) и чародеем (Zauberer); или зальцбургский поп Иоганн Шрамганс, "неслыханно великий чародей", о проделках которого повествует Михаил Линднер в сборнике шванков "Катципори", 1558 (по-видимому, лицо историческое - эрфуртский магистр Иоганн Шрамм из Дахау)33; или другое историческое лицо - Георг Бауманн из Эльница (Olnitz) в Саксонии, по рассказам того же Бютнера и Хондорфа ("Promptuarium exemplorum", 1568), "недавно повешенный в Наумбурге"; или "долговязый поп из Зальцбурга" и "Камюцский монах", которых Леонгарт Турнейсер ("Onomasticon", 1583) называет рядом с Фаустом (Тексты, I, 28а) и др. Многие анекдоты об их магических проделках, которые сообщаются в этих источниках, рассказывались в народе одновременно или впоследствии также и о Фаусте: продажа табуна лошадей или стада свиней, которые на водопое превращаются в пучки соломы; анекдот о нечаянно вырванной заимодавцем у должника ноге; о рогах, которые волшебник наколдовал своему противнику, и т. п. (см. народную книгу Шписа, гл. 34, 36, 38-40 и прим. 46, 47, 49, 50). Почти обо всех лицах можно с полным основанием сказать словами упомянутого Турнейсера, что, занимаясь колдовством, они не нажили богатства, а жили в большой бедности (Тексты, I, 28б).

Но исторический Фауст по своему общественному положению стоял между этим демократическим типом "бродячего школяра" и значительно более высоким, к которому должны быть причислены такие его знаменитые современники, как Агриппа Неттесгеймский, аббат Тритемий, Парацельс. Это были подлинные искатели знания, эмансипировавшиеся от средневековой схоластики, передовые люди своего времени, философы и ученые, соединявшие, однако, эмпирические познания с теософскими и натурфилософскими бреднями и суевериями своего времени, с алхимией, астрологией и "естественной" магией, несвободные от тщеславия, от погони за успехом и богатством, а иногда, в угоду знатным покровителям, и от некоторой доли шарлатанства, неотделимой от практики алхимика-астролога XVI века. Они также странствовали по княжеским дворам и по городам в поисках таких покровителей, хотя и не пешком по большим дорогам, как рассказывает о Фаусте народная книга, сохранившая в этом характерную социальную черту (гл. 50, стр. 87). Молва приписывала и им занятия черной магией и сношения с нечистой силой, в которой суеверие того времени видело единственный источник запретной мудрости.

Если сам Фауст причислял себя к этой высшей категории ученых и философов, то эти последние не признавали его претензий, всячески подчеркивая границу между подлинной, высокой наукой и ее площадной вульгаризацией. В Фаусте они видели как бы кривое зеркало своих философских и научных исканий, ученого-самозванца, колдуна-шарлатана, тем более опасного и компрометирующего, что невежественная толпа склонна была смешивать его с ними. Отзыв Тритемия (Тексты, I, 1) является ярким выражением этой профессиональной ревности, если только не зависти, к успехам соперника. Фауст для Тритемия - "глупец, а не философ", "бродяга, пустослов и мошенник", которому "более приличествовало бы называться невеждой, чем магистром". Тритемий возмущен его хвастовством и дерзостью. Фауст именует себя "главой некромантов", "кладезем некромантии", "величайшим из всех доныне живших алхимиков". Он присваивает себе пышные титулы и звания, которые он сам себе придумал, свидетельствующие разве только о его "невежестве и безумии". Длинный перечень этих "нелепых званий" он рассылает по приезде в город как широковещательную рекламу своего искусства.

Но и эрфуртский гуманист Муциан Руф видит в Фаусте не своего товарища ученого, а "хвастуна и невежду". Этот "гейдельбергский полубог", как он себя именует, занимается прорицаниями, которые, как всякие прорицания, "легковеснее, чем мыльный пузырь". "Я сам слышал в харчевне его вздорные рассказы, но не наказал его за дерзость, ибо что мне за дело до чужого безумия" (Тексты, I, 3).

Картину дополняет ученый врач Бегарди, который прямо указывает на компрометирующие этого "философа философов" мошенничества, служившие предметом постоянных жалоб. "Слава его была не меньше, чем Теофраста" (т. е. Парацельса), "а вот дела его, как я слышал, были весьма ничтожны и бесславны. Зато он хорошо умел получать или, точнее, выманивать деньги, а затем удирать, так что только и видели, говорят, как его пятки сверкали" (Тексты, I, 10).

Тритемий, как и Муциан Руф, находит похвальбы Фауста "нечестивыми" и готов требовать вмешательства духовных властей. Такого рода вмешательства действительно имели место и неоднократно заканчивались изгнанием Фауста из того города, где он на время селился.

По рассказу Тритемия, который подтверждает Лерхеймер (Тексты, I, 1 и 33), Фауст еще в молодые годы, в 1507 году, должен был бежать из Крейцнаха, где благодаря покровительству Франца фон Зиккингена он получил место школьного учителя, потому что "стал развращать своих учеников, предаваясь гнусному пороку". В другой раз, как рассказывает "Эрфуртская хроника" (Тексты, I, 39 и прим.) и вслед за ней народная книга 1590 года (Дополнения, 1, гл. 55), он был изгнан из Эрфурта по постановлению ректора и совета после неудачных увещеваний монаха доктора Клинга, пытавшегося заставить его вернуться к церкви и отказаться от чернокнижия. Сохранилось постановление магистрата города Ингольштадта (1528), предписывающее доктору Фаусту из Гейдельберга покинуть город и "искать себе пропитания в другом месте" (Тексты, I, 6). По рассказу Вира, он был посажен в тюрьму в городе Батенбурге на Маасе, неподалеку от границ Гельдерна, в отсутствие его покровителя, барона Германа (Тексты, I, 18а). Традиция, восходящая к Меланхтону в передаче Манлия (Тексты, I, 15), гласит, что он был вынужден бежать из Виттенберга, где, как пишет Лерхеймер, его некоторое время терпели "в надежде, что, приобщившись к учению, процветавшему там, он раскается и исправится" (Тексты, I, 29г), "пока он не распоясался настолько, что его собрались посадить в тюрьму, но тут он удрал" (Тексты, I, 33). Как сообщает тот же Манлий со слов Меланхтона, от подобной участи Фаусту пришлось спасаться и в Нюрнберге.

Если в представлении ученых и гуманистов типа Тритемия, Муциана Руфа или Бегарди Фауст был лжеученый, самозванец и шарлатан, то с точки зрения лютеранской церковной ортодоксии он заслуживал осуждения прежде всего как нечестивый грешник, стремящийся к запретным знаниям, занимающийся чернокнижием и творящий с помощью дьявола мнимые и соблазнительные чудеса.

Рационалистическая критика католического культа святых, мощей и реликвий, опиравшегося на веру в чудеса, совершаемые святыми при жизни или после смерти с помощью божества (т. е. на церковную магию), не распространялась у Лютера и его последователей на веру в дьявола и на возможность чудес, совершаемых с его помощью (так называемую черную магию). В своих сочинениях, в особенности в "Застольных беседах", Лютер не раз говорит о дьяволе, о его власти над человеком, об искушениях, которые он готовит человеку, и о необходимости бороться с этими искушениями верой в Христа; притом эти искушения дьявола понимаются им отнюдь не в переносном (аллегорическом) смысле греховных душевных помыслов, а в прямом, реальном значении, присутствия злого существа, с которым верующий ведет непрестанную борьбу (Тексты, I, 17). "Власть дьявола, - объяснял Лютер, - гораздо сильнее, чем мы думаем, и только перст божий может помочь верующим. противиться ему". "Дьявол хотя и не доктор и не защищал диссертации, но он весьма учен и имеет большой опыт; он практиковался и упражнялся в своем искусстве и занимается своим ремеслом уже скоро шесть тысяч лет. И против него нет никакой силы, кроме одного Христа". "Дьявол подобен птицелову, который ловит и заманивает птиц; потом он им всем сворачивает шеи и душит их, оставляя из них немногих; но тех, кто поет его песенку, он жалует, сажает их в клетку, чтобы они служили приманкой для поимки других... Поэтому кто хочет противиться Сатане, должен быть хорошо вооружен, имея всегда броней и панцырем слово божие и молитву"34.

Можно думать, что немецкий реформатор в молодые годы страдал в прямом смысле галлюцинациями. Так, он рассказывает, что "дьявол сопровождал его на прогулках, в трапезной монастыря, мучил и соблазнял его. С ним были один или два дьявола, которые преследовали его, и были это видимые дьяволы (visirliche Teufel), и когда они не могли одолеть его сердце, они нападали на его голову"35. В этом смысле для духа ортодоксального лютеранства характерно более позднее по своему происхождению апокрифическое сказание, будто дьявол явился искушать Лютера, когда он переводил библию, скрываясь от преследования "папистов" в замке Вартбург, в Тюрингии, и реформатор бросил в него чернильницу: темное пятно на штукатурке лютеровой кельи долгое время считалось чернильным пятном и было по кусочкам выскоблено верующими, посещавшими это памятное место.

Если для католической церкви XVI-XVII веков характерны жестокие преследования и массовые казни еретиков, то церковь протестантская в это время переживала страшную эпидемию ведовских процессов: казни ведьм, под пытками признававшихся в сношениях с дьяволом, - частью знахарок и колдуний, частью истерических женщин, субъективно уверовавших в реальность своих вынужденных показаний, а часто и просто невинных жертв этого массового религиозного психоза. Лишь немногие более просвещенные люди, как Иоганн Вир или Августин Лерхеймер, решались во второй половине XVI века выступать против ведовских процессов, но и те не сомневались в существовании черта и в возможности основанного на его помощи колдовства.

Именно в представлениях этой протестантской среды нигромантия (т. е. черная магия) Фауста должна была превратиться в договор с дьяволом. Характерно, что и Лютер и Меланхтон считают чернокнижника Фауста орудием нечистой силы (Тексты, I, 13 и 17). Меланхтон сопоставляет его с библейским Симоном-магом: Фауст, подобно этому послед- нему, "пытался в Венеции взлететь на небо, но жестоко расшибся" (Тексты, I, 13 и 15). Все упоминания о Фаусте у Меланхтона, записанные от него непосредственно (1549) или через Манлия (1563), приписывают этому чернокнижнику "чудеса магии", совершенные с помощью дьявола: в Венеции он пытался летать, в Вене "пожрал другого мага, которого спустя немного дней нашли в каком-то месте"; Фауст хвастал, что своими чарами помог императору одержать победу над французским королем в Италии; его повсюду сопровождал пес, "под личиной которого скрывался дьявол" (Тексты, I, 15). Запись Манлия содержит и классический рассказ о гибели Фауста, позднее неоднократно повторявшийся в других источниках (см. стр. 15).

Как безбожник, Фауст для Меланхтона и в моральном отношении сомнительная личность: он был, "помимо всего прочего, негоднейшим вертопрахом и вел столь непристойный образ жизни, что не раз его пытались убить за распутство". Обычно кроткий Меланхтон в рассказе Манлия называет Фауста "гнусным чудовищем и зловонным вместилищем многих бесов". Эти слова повторяет просвещенный лютеранский богослов Лерхеймер, ученик Меланхтона, отвергающий как клевету, оскорбительную для памяти учителей реформации, рассказ народной книги о том, что Фауст был профессором в лютеровском Виттенберге. "Как можно поверить, что человека, которого Меланхтон называл зловонным вместилищем многих бесов, университет произвел не только в магистры, но даже и в доктора теологии? Ведь это навсегда запятнало и опозорило бы и эту степень и это почетное звание!". "Ни дома, ни двора у него ни в Виттенберге, ни в каком ином месте никогда не бывало, жил он как бездомный бродяга, пьянствовал и чревоугодничал, выманивая деньги своими мошенническими фокусами" (Тексты, I, 33). Отметим в этом высказывании социальный момент: Фауст для Лерхеймера был не солидный профессор, не цеховой ученый, а "странствующий школяр" демократического типа, хотя и пытался, по-видимому, подняться выше своего ранга.

Известную симпатию к Фаусту можно искать в других социальных кругах и прежде всего среди его многочисленных адептов. Мы знаем его покровителей в дворянских кругах: в Эрфурте это дворянин Вольфганг фон Денштедт, в доме которого "под Якорем" (zum Enker) он жил, согласно показанию "Эрфуртской хроники", воспроизведенному народной книгой 1590 года (Тексты, I, 39; см. ниже, стр. 293): в Франконии Франц фон Зиккинген (Тексты, I, 1) и дружественная последнему семья Гуттенов (Тексты, I, 11), близкий Гуттенам юрист Даниель Штибар - вюрцбургский патриций и член магистрата города (Тексты, I, 9), епископ Бамбергский Георг III (Тексты, I, 4), по-видимому, также архиепископ Кельнский Герман де Вид, отпавший от католической церкви (Тексты, I, 27), барон Герман ван Бронкхорст в Гельдерне (Тексты, I, 18а), а в конце жизни Фауста - семья рыцарей фон Штауфен в Брейсгау, на верхнем Рейне (Тексты, I, 16). Среди владетельного дворянства, в особенности франконского, в кругу людей, связанных между собою (как показывают исторические документы) семейными и дружескими отношениями и зараженных, подобно Зиккингену и Штауфенам, отчасти в силу некоторой образованности, модным вкусом "ко всему мистическому", Фауст славился в особенности своими гороскопами и удачными предсказаниями. Это отразилось, в соответствии с действительностью, и в народной книге (гл. 18), которая, конечно, приписывает успех его астрологической "практики" непосредственной помощи его демонического спутника.

Характерно, однако, что в отличие от своих более счастливых и знаменитых соперников вроде Агриппы Неттесгеймского Фауст, если судить только по документальным сведениям, не подымается в общественном отношении выше мелкого городского дворянства и бюргерского патрициата, имперских рыцарей и мелких феодальных князей. Покровительство вольнодумствующих князей церкви, епископа Бамбергского и архиепископа Кельнского, представляет вершину его общественной карьеры. Сообщения о его пребывании при дворе императора, французского короля и других более крупных государей имеют легендарный или исторически не достоверный характер.

Необходимо отметить еще две социальные группы, не засвидетельствованные прямым образом в исторических документах, но занимавшие, несомненно, существенное место в бытовом окружении исторического Фауста и сыгравшие, большую роль в последующем превращении его истории в легенду. Это, с одной стороны, студенческие круги, с которыми Фауст неизменно связан в литературных отражениях легенды; с другой стороны, те широкие народные массы, мелкие горожане (торговцы, ремесленники) и крестьяне, которые выступают как зрители, слушатели и участники, одним словом - как активный социальный фон его чудесных приключений.

Был ли Фауст профессором в Эрфурте, Виттенберге, Ингольштадте, Гейдельберге, т. е. получил ли он право читать лекции в тех университетах, с которыми его связывает история и легенда, решить невозможно: во всяком случае в официальных документах этих университетов такой факт не зарегистрирован. Однако не случайно Фауст в народной книге постоянно выступает в окружении студентов, которые являются его учениками, адептами, собеседниками и собутыльниками, а народная книга Видмана отсылает нас к записям, циркулировавшим в студенческой среде, как к одному из прямых источников своего рассказа (см. ниже, стр. 288). Любознательность, соединенная с легковерием, свободомыслие и самостоятельные поиски истины за гранями дозволенного схоластической богословской премудростью, свобода от моральных предрассудков и вольные нравы характерны для этой среды. К ней принадлежали (хотя и в более высоком смысле) и прославленный кружок эрфуртских гуманистов, авторов "Писем темных людей" (1517-1519), и, позднее, английский драматург Кристофер Марло, в гениальной обработке которого образ Фауста сделался выражением духовных устремлений и душевной трагедии людей этого типа. Лютер и представители лютеранской ортодоксии одинаково обличали как гуманистов, так и людей, подобных Фаусту, в "эпикуреизме", тщеславии и умственной "дерзости", видя в них жертвы дьявольских соблазнов. Но в представлении адептов из этой студенческой среды, участников не только магических "опытов" Фауста, но и его дружеских пирушек, образ Фауста принимал черты смелого и бесстрашного искателя тайных знаний и запретных путей. Это восприятие личности Фауста отразилось наиболее ярко в "Эрфуртской хронике" и в основанных на ней дополнительных главах народной книги 1590 года (стр. 103 и сл. наст. изд.), в особенности в замечательном рассказе о том, как Фауст читает в университете лекцию о Гомере и по просьбе студентов вызывает тени героев древности.

С народной средой исторический Фауст был связан, как мы видели, реальными условиями жизни "страиствующего школяра". Народная книга неоднократно показывает нам своего героя не только при княжеских дворах на пышных празднествах и пиршествах, но также на постоялых дворах и в городских трактирах, где его действительно видели в свое время Тритемий и Муциан Руф, в крестьянских харчевнях, на ярмарках и просто на большой дороге, потому что, по наивному сообщению Шписа, "у доктора Фауста был обычай, что он ни верхом, ни в повозке, а только пеший являлся туда, куда его звали" (гл. 50): характерная социальная черта, прочно сохранившаяся в традиции народных рассказов о Фаусте, но мало подходящая для чародея, который мог легко переноситься с места на место по воздуху.

В этих рассказах Фауст изображается с добродушным, порою грубоватым народным юмором, характерным для немецких шванков, но без всякого осуждения, скорее даже с некоторой симпатией к его мастерству и проворству, как рассказывается и о проделках (тоже не всегда невинных) другого народного героя - Тиля Эйленшпигеля. На Фауста в устной традиции постепенно переносятся, как это происходит и с Тилем, различные бродячие анекдоты фольклорного происхождения, рассказывавшиеся ранее или одновременно и о других подобных кудесниках. Мы знаем эти анекдоты преимущественно в письменных вариантах ученых современников, писавших о магии, - Иоганна Вира (1568), Андреаса Хондорфа (1568), Бенедикта Аретия (1575), Вольфганга Бютнера (1576), Августина Лерхеймера (1585) и др., но это отнюдь не значит, что они только переписывались из одной книги в другую, как нередко склонны были думать немецкие филологи.

Письменные записи фольклора являются лишь свидетельствами живой фольклорной традиции, о существовании которой говорят и перенсение популярного анекдота с одного исторического или вымышленного лица на другое, и частые контаминации традиционных сюжетов, и их видоизменения и варианты, и обессмысление отдельных непонятных подробностей - явления, с которыми мы сталкиваемся неоднократно при сопоставлении народной книги с более ранними письменными источниками (ср. примечания к разделу II).

Эта непрерывно растущая с середины XVI века фольклорная традиция свидетельствует о том, что Фауст становится не только популярным, но и любимым героем народной легенды, гораздо более близким народному воображению, чем его ученые и знатные соперники вроде Агриппы Неттесгеймского или аббата Тритемия. Уже в 1561 году Конрад Гесснер констатирует "особую известность", которую снискал себе "не так давно скончавшийся Фауст" (Тексты, I, 14). Автор "Циммерской хроники", писавший около 1565 года, т. е. примерно через четверть века после смерти Фауста, говорит, что "этот Фауст за свою жизнь совершил так много чудесных дел, что их хватило бы на сочинение целого трактата" (Тексты, I, 16а). Еще через полстолетия, в 1602 году, вскоре после выхода народной книги, Филипп Камерарий, отец которого Иоахим в 1536 году знал Фауста лично (Тексты, I, 9), писал об атом "маге и шарлатане, запечатлевшемся в памяти наших отцов", что "в народе нет почти человека, который не мог бы привести какого-либо примера, свидетельствующего о его искусстве" (Тексты, I, 35).

Еще при жизни Фауста ходили рассказы о его чудесных проделках, сопровождаемые темными слухами о его связи с нечистой силой. Слухи эти, обычные в отношении людей его профессии, поддерживались, не без намерения, его собственным поведением, бахвальством сверхъестественными знаниями и памятью, способностью творить чудеса (Тритемий), помощью, будто бы оказанной императору (Меланхтон), и т. п. Невинная шутка с чужеземными птицами, как уже было сказано, могла позднее припомниться суеверному Гасту как чертовщина; дрессированная собака, о которой рассказывают Гаст и Меланхтон - Манлий, по примеру того, что уже говорилось о других кудесниках, - показаться личиной дьявола. Даже просвещенный Вир (Тексты, I, 18) приводил позднее (1568), когда связь кудесника Фауста с чертом была уже для всех несомненна, в качестве доказательства его вины случай с доктором Иоганном Дорстеном, капелланом в городе Батенбурге, человеком "добрейшим и простодушнейшим", которому Фауст открыл "чудодейственное средство снимать бороду без бритвы", в результате чего у него не только волосы выпали, но заодно сошла и кожа с мясом". Еще более убедительным показалось ему, что, встретив одного знакомого человека со смуглым цветом лица и черной бородой, Фауст сразу же сказал ему (вероятно, не без специального намерения): "До того ты похож на моего куманька, что я даже посмотрел тебе на ноги, не увижу ли длинных когтей".

К ранним рассказам о чудесах Фауста относится и анекдот о том, как, обидевшись на негостеприимный прием, оказанный ему в монастыре, он наслал монахам "неистового беса" (Poltergeist), от которого монастырской братии "не было покоя ни днем, ни ночью". Анекдот этот встречается в разное время у Гаста (1548) и в "Циммерской хронике" (около 1565 года), в последней с локализацией в монастыре Люксгейм в Вогезах (Тексты, I, 12а и 16б). Он имеет фольклорное происхождение и широкое распространение в средневековой литературе.

Решающим импульсом для дальнейшего развития легенды явился рассказ о гибели Фауста, унесенного дьяволом в ад за его грехи. Исторический Фауст умер около 1540 года. В 1536 году Иоахим Камерарий пишет о нем своему другу Даниэлю Штибару в Вюрцбург, где Фауст в это время постоянно встречается со своим адептом (Тексты, I, 9). В 1539 году врач Филипп Бегарди, рассказывая о похождениях Фауста, еще ничего не упоминает о его смерти (Тексты, I, 10). Иоганн Вир (1568) относит его деятельность ко времени "незадолго до 1540 года" (Тексты, I, 18). "Циммерская хроника" упоминает о его смерти после 1539 года (Тексты, I, 16). Гаст, знавший Фауста лично, первый из современников говорит о нем как об умершем в 1548 году (Тексты, 1, 12).

Французская исследовательница Женевьева Бьянки высказывает предположение, что Фауст погиб в результате какой-нибудь неожиданной катастрофы, поразившей воображение современников, например "взрыва его лаборатории"36. Эрих Шмидт вспоминает внезапную смерть Парацельса во время пирушки от апоплексического удара, также вызвавшую толки37. Во всяком случае уже Гаст рассказывает о том, что "злосчастный погиб ужасной смертью, ибо дьявол удушил его. Тело его все время лежало в гробу ничком, хотя его пять раз поворачивали на спину" - в дальнейшем прочная черта легенды, основанная на народных суевериях (Тексты, I, 12). Но классическую форму рассказу о гибели Фауста дает, как уже было сказано, Меланхтон в переложении Манлия, за которым следуют другие лютеранские авторитеты по вопросам чернокнижия - Вир (1568), Хондорф - с прямой ссылкой на Манлия (1568), Лерхеймер (1585; подробнее, со ссылкой на Меланхтона, 1597), Филипп Камерарий (1602 - со ссылкой на Вира) (Тексты, I, 18, 19, 29, 33, 35).

Согласно версии Меланхтона - Манлия, Фауст погиб в одном селении в Вюртемберге. По-видимому, подразумевается Книтлинген, место его рождения, локализация, подтверждаемая в более позднее время местным преданием (Тексты, I, 38а). Большей вероятностью отличаются, однако, сведения "Циммерской хроники", согласно которой Фауст умер в старости в городе Штауфене в Брейсгау, где он проживал в течение последних лет своей жизни (Тексты, I, 16б). Известие это соответствует другим многочисленным указаниям на связь Фауста в эти последние годы с рейнскими областями, где у него было много адептов среди местного дворянства. Составитель хроники также передает как слух, что Фауст "погиб ужасной смертью": "Многие полагали, основываясь на различных свидетельствах и рассказах, что нечистый, которого он всегда называл куманьком, умертвил его".

Народная книга Шписа переносит место трагической кончины своего героя, в соответствии с общей тенденцией составителя, в деревню Римлих в окрестностях Виттенберга (гл. 67). Лерхеймер выступает со своей стороны в защиту локализации своего учителя Меланхтона, т. е. локализации в Вюртемберге, а не в Виттенберге, видя в этом смешении созвучных географических названий лишнее доказательство невежества автора народной книги. По сообщению Лерхеймера, названной этим автором деревни в окрестностях Виттенберга не имеется (Тексты, 1, 33). Позднее, по сведениям путешественников, говорили, будто Фауст погиб в деревне Праттау, близ Виттенберга (Тексты, I, 36).

Как уже было сказано, лютеранские ревнители веры следуют авторитетному примеру Меланхтона - Манлия не только в своих проклятиях Фаусту как чернокнижнику, продавшему душу дьяволу: они повторяют его и в своих рассказах о чудесах знаменитого чародея. Так, вслед за Меланхтоном они сообщают известие о неудачном полете Фауста в Венеции и сопоставляют его с Симоном-магом (Мейгериус, 1587; Тексты, I, 30в) или рассказывают анекдот о двух магах, которые в Вене пожрали друг друга (Хондорф, 1568; Тексты, I, 19). Лерхеймер, полемизируя с народной книгой Шписа, сознательно опирается на традицию Меланхтона - Манлия, повторяя вce рассказы последнего {Тексты, I, 33); точно так же поступают Бютнер и Штейнгарт в компилятивном "Собрании достопамятных историй и примеров" {"Epitome historiarum", 1596)38.

Студенческая традиция, по свидетельству "Эрфуртской хроники" (Тексты, I, 39б), приурочила к Эрфуртскому университету рассказ о том, как Фауст показал студентам теин героев древности (уже около 1560 года). Тот же рассказ в более позднее время локализуется в Виттенберге, где событие это происходит в присутствии знатных особ и вызывает осуждение Лютера (Бютнер, 1576; Тексты, I, 24б). В дальнейшем он переносится и в городскую среду, в Нюрнберг (Станислав Сарниций, 1587; Тексты, I, 31).

Но клерикальная лютеранская литература 1570-1580-х годов, непосредственно предшествующая и одновременная народной книге Шписа, содержит и новые темы, более демократического характера, почерпнутые из устной народной традиции, из бродячих анекдотов фольклорного типа комических шванков, которые рассказывались прежде о колдовских проделках других, иногда безымянных, иногда носящих забытое имя, "бродячих школяров" и чернокнижников низшего социального ранга Еще Лютер в своих застольных беседах любил приводить подобные рассказы фольклорного происхождения для морального назидания, как предостережение против обольщений дьявола (Тексты, I, 17). Из "ученых" трактатов богословского характера, написанных против ведовства, рассказы эти попадают в обширные компиляции, преследовавшие одновременно с обличительными несомненно и развлекательные цели и пользовавшиеся потому известной популярностью, вроде анонимного "Theatrum de veneficis" ("Зрелище колдовства", 1586)39 или несколько раз переиздававшейся "Epitome Historiarum" Вольфганга Бютнера (1576 и сл.). В этих трактатах и компиляциях мы находим уже с приурочением к Фаусту широко распространенный анекдот о том, как чернокнижник продает табун лошадей или стадо свиней, которые у водопоя превращаются в связки соломы, и продолжающий его другой анекдот, как рассерженный покупатель (или просто заимодавец, обычно еврей), нечаянно вырвав ногу у притворившегося спящим продавца (или должника), в страхе обращается в бегство, не получив обратно своих денег (Аретий, 1575; Тексты, I, 22); или шванк о чародее, который умиротворяет раскричавшихся в трактире пьяных крестьян, с помощью своих чар заставляя их сидеть неподвижно с открытыми ртами (Веккер, 1582, и Лерхеймер, 1585; Тексты, I, 26 и 33). Рассказывается о том, как Фауст проглотил уже не другого мага, а мальчишку, плохо прислуживавшего ему в трактире, запив его кадкой воды, а потом несчастного нашли в углу комнаты за печкой, совершенно промокшего (Лерхеймер, 1582; Тексты, I, 29а). Упоминаются неоднократно его волшебные полеты по воздуху (Бютнер, 1576; Тексты, I, 24а); в частности, как в народной книге, он совершает такой полет, чтобы угостить своих спутников вином из погреба епископа Зальцбургского, и заставшего его за этим делом келаря сажает в лесу на вершину сосны (Лерхеймер; Тексты, I, 29б). Назойливых гостей он потчует виноградом, вырастающим из крышки стола, и отуманивает их разум, так что они хватают друг друга за носы, думая, что держатся за сочную виноградную кисть (Филипп Камерарий, 1602; Тексты, I, 35).

Существуют и анекдоты местного характера: о полете Фауста верхом на винной бочке из Ауэрбаховского погреба в Лейпциге, приуроченный значительно более поздней традицией к 1525 году (Тексты, I, 5), или о том, как он проезжал в Эрфурте по узкому переулку, до сих пор носящему его имя, верхом на огромном бревне, в которое впряжено было четыре коня, когда же повстречавшийся ему августинский монах (предание отождествило его с Лютером) заклял его именем божьим, то бревно обратилось в соломинку, а кони - в петухов (Тексты, I, 39, прим.).

Эта фольклорная традиция, распространявшаяся устным и письменным путем, была почти целиком использована составителем первой народной книги о Фаусте40.

Народная книга о Фаусте вышла в свет во Франкфурте-на-Майне в 1587 году в издании книгопродавца Иоганна Шписа. Франкфурт, как сообщает Царнке41, был в это время главным центром по изданию популярной повествовательной литературы (так называемых народных романов). Издательство Шписа тоже печатало такую литературу одновременно с книгами богословского характера в духе ортодоксального лютеранства. Эти две тенденции, развлекательная и поучительная, определили и содержание народной книги о Фаусте.

В посвящении к своему изданию Шпис ссылается на "всем известное пространное предание (Sage) о разных похождениях доктора Фауста, знаменитого чародея и чернокнижника", которое существует уже много лет, и "повсюду на сборищах и пирушках люди любопытствуют и толкуют о судьбе упомянутого Фауста". Рассказывают о нем и "некоторые новейшие историки" (под ними Шпис, очевидно, понимает ученых богословов типа Лерхеймера, Вира и т. п.), однако в связной форме, "по порядку", до сих пор никто еще не излагал его историю. В результате расспросов издатель получил текст этой истории от "одного доброго знакомого из Шпейера" и теперь печатает его в "назидание всем христианам как устрашающий пример дьявольского соблазна на пагубу тела и души" (стр. 35).

С другой стороны, в последних главах книги сообщается, будто Фауст, завещав свое имущество ученику своему и слуге (фамулусу) Кристофу Вагнеру, который был его помощником в делах черной магии, разрешил ему после его смерти "записать и изложить" его жизнь и деяния "в виде истории" (гл. 61), что Вагнер в дальнейшем и сделал (гл. 68). Кроме того, после смерти Фауста была якобы найдена другая книга, содержавшая "эту историю", составленную им самим "целиком, кроме его кончины", которая была добавлена присутствовавшими при этом событии "студентами и магистрами" (гл. 68).

Пространное заглавие народной книги Шписа поддерживает фикцию, будто она извлечена большей частью "из его [Фауста] собственных посмертных сочинений".

Ссылка на "источник", восходящий одновременно и к самому Фаусту и к его верному ученику Вагнеру, единственному свидетелю всех его тайных дел, представляет, разумеется, обычный уже в средневековой литературе прием подтверждения авторитетности и исторической достоверности вымышленного текста. Однако в книге Шписа встречаются также ссылки на другие источники, может быть, более реальные. Так, путешествие Фауста по звездам (гл. 25) написано в форме письма, будто бы адресованного его "доброму приятелю, Ионе Виктору, медику в Лейпциге", который учился с ним вместе в Виттенберге (этот медик упоминается как действующее лицо и в народной книге о Вагнере, и в позднейшей редакции Видмана). Путешествие Фауста в ад (гл. 24) также описано было самим чародеем, "и это писание было найдено после его смерти на листке, написанном им собственноручно и вложенном в книгу, в которой он и оставался". "Жалобы" Фауста перед смертью на свою горемычную долю, которых в книге приводится три, параллельные по содержанию (гл. 63, 64 и 66), будто,бы были записаны им самим, "для того чтобы не позабыть их" (гл. 63). В рассказе "об ужасной, устрашающей кончине доктора Фауста", составленном свидетелями этой кончины, "студентами и магистрами" (гл. 67 и 68), особо выделена его предсмертная речь, озаглавленная по латыни "Oratio Fausti ad Studiosos" (гл. 68). Вполне вероятно, что и в этих случаях мы имеем дело с таким же литературным вымыслом, подтверждающим "достоверность" наиболее чудесных происшествий книги. Однако возможно также, что интерес к "истории" Фауста вызвал спекуляцию его мнимыми "автографами", которые распространялись в рукописных копиях в университетской среде (как впоследствии приписывается Фаусту книга магических заклинаний "Fausts Hollenzwang"). Эти мнимые автографы и были началом литературной обработки отдельных эпизодов сказания, использованной составителем первой народной книги.

В пользу последнего предположения говорит и свидетельство Г.-Р. Видмана, автора более поздней обработки народной книги о Фаусте (Гамбург, 1599), содержащей ряд эпизодов, которые отсутствуют в книге Шписа (см. ниже, стр. 302). В латинском посвящении к своему изданию42 Видман критикует своего предшественника за то, что сочинение его было составлено несколько поспешно и не содержит "всей истории". "Хотя повести и рассказы о дерзком и безбожном муже Иоганне Фаусте, - поясняет Видман, - произошли и имели место много лет назад и о них было немало толков среди людей, тем не менее до сих пор они еще не существуют в правильном виде, так как в течение долгого времени они находились под спудом у студентов, и если и были извлечены поспешным образом из писем тех, кто окружал Фауста, как-то Томаса Вольхальта, Томаса Хамера, Кристофа Хейлингера, Каспара Мойра, Фридриха Бронауера, Габриэля Реннера, Иоганна Виктора и др., писавших о том своим друзьям и знакомым, как и сам доктор Фауст приказал своему слуге, которому он завещал свое добро и наследство, Иоганну Вейгеру по имени, усердно описать все, касающееся его деяний, жизни и поведения, однако все же правдивая история (die wahrhafte Historia) названного Фауста до сих пор еще не выходила в свет в правильном виде". Теперь же эта "безусловно правдивая история" находится в руках Видмана "в правильном оригинале" (die recht wahrhafte Historia, im rechten Original), и он печатает ее в таком виде для предостережения и в назидание читателя.

В дальнейшем течении повествования Видман в ряде эпизодов ссылается на названные им источники - на свидетельство ученика Фауста, которого в отличие от Шписа он называет не Кристофом Вагнером, а Иоганном Вейгером, и на записи и письма названных выше лиц: например, в гл. IV на магистра Томаса Вольхальта из Торгау, в гл. XXVI-XXVII на письмо саксонца магистра Каспара Мойра из Лора к двум его эрфуртским друзьям, и т. д.

Такие точные указания на имена и местожительство "свидетелей" вряд ли могут быть целиком вымышленными: они подтверждают предположение о существовании апокрифических письменных источников, которыми пользовались составители народной книги; источники эти возводили себя к лицам из ближайшего окружения исторического Фауста, преимущественно ученым людям, "студентам и магистрам", и ссылались на авторитет этих мнимых свидетелей и участников описываемых происшествий.

Вопрос об источниках народной книги о Фаусте весьма существенно подвинулся благодаря открытию в конце XIX - начале ХХ века трех ранее неизвестных рукописей, непосредственно связанных с предысторией этой книги.

В 1892 году библиотекарь Густав Мильхзак опубликовал открытую им в Вольфенбюттельской библиотеке рукопись XVI века, представляющую вариант печатной народной книги Шписа43. Текст вольфенбюттельской рукописи весьма близок к тексту народной книги, но вместе с тем в деталях он отклоняется от него так, что заставляет предполагать для них общий более ранний письменный источник. В рукописях есть место, отсутствующее в народной книге, содержащее пророчество о Варфоломеевской ночи (1572); использование в обеих редакциях, рукописной и печатной, некоторых ученых публикаций того времени заставляет отнести этот общий источник к концу 1570-х годов.

В предисловии, которое не совпадает с предисловием Шписа, составитель называет свою "историю" - "переводом" ("Dolmetsch"; по "многократным просьбам" своих будущих читателей он "перевел" историю безбожного чародея "с латинского языка на немецкий". "Думается мне, - пишет он, - что она до сих пор никогда еще не появлялась на немецком языке". Ссылки на латинские источники, нередко вымышленные, также обычны в средневековой литературе: латинский источник в глазах средневекового читателя подымал "ученый" авторитет книги. Однако рассуждение переводчика о том, по каким причинам до сих пор никто не решался обнародовать на немецком языке "соблазнительную" историю похождений безбожного Фауста, могло соответствовать вполне реальным соображениям цензурного порядка; а ряд неуклюжих латинизмов, отмеченных исследователями в тексте книги, хотя и не столь необычных у писателей XVI века, может быть, подтверждает предположение некоторых немецких исследователей о существовании латинского первоисточника народной книги44. Тем не менее вопрос о существовании латинского "Фауста" и в настоящее время остается спорным.

Из двух дополнительных эпизодов, содержащихся в вольфенбюттельской рукописи и отсутствующих у Шписа, один (гл. 62) представляет особый интерес. Он имеет заглавие: "О человеке, который находился в плену в Турции, как жена его вышла замуж, и доктор Фауст ему о том сообщил и уладил это дело". Глава эта является вариантом широко распространенного в средневековой литературе рассказа о неожиданном возвращении мужа, находившегося в долголетней отлучке, в плену или в путешествии, в день свадьбы его мнимой вдовы с другим человеком ("муж на свадьбе своей жены"). Возвращение мужа в рассказах этого рода почти всегда совершается чудесным образом: здесь - с помощью Мефистофеля, по желанию Фауста, дружившего в школьные годы с пленным дворянином. Характерно перенесение на популярную личность кудесника Фауста широко распространенного "бродячего сюжета" - по признаку чудесного характера возвращения, которое во многих версиях этого сказания совершается с помощью колдовских чар. Об источниках этого рассказа свидетельствует еще то обстоятельство, что дворянин отправляется "в Турцию и в Святую землю" по обету, что было понятно в эпоху крестовых походов, когда этот сюжет получил широкое распространение в европейских литературах, а не во времена Фауста. Примечательно, что эпизод этот, отсутствующий у Шписа, имеется у Видмана (ч. II, гл. 20)45. Это обстоятельство доказывает, что Видман действительно располагал для дополнительных глав своей книги источниками, не зависимыми от Шписа и восходящими к общему прототипу рукописной и печатной редакции.

Таким образом, публикация Мильхзака раздвинула перспективу литературной истории народной книги в ее первоначальной рукописной форме. Одновременное открытие Вильгельмом Мейером в рукописном сборнике 1575 года, хранившемся в библиотеке г. Карлсруэ, четырех "Нюрнбергских рассказов о Фаусте"46 явилось существенным свидетельством в пользу существования устной традиции легенды, также отложившейся в дальнейшем в народной книге.

Составитель этого сборника Кристоф Россхирт Старший (Christoff Rosshirt der Elter), нюрнбергский гражданин, учился в Виттенберге в 1536-1542 годах, во времена Лютера и Меланхтона, потом, по возвращении на родину, служил учителем при церкви св. Себальда и умер в своем родном городе в 1586 году. Составленный им около 1575 года сборник предназначался, по-видимому, для семейного чтения. Он иллюстрирован собственными плохими картинками составителя и простенькими гравюрками, вырезанными из популярной назидательной книги "Цветы добродетели", и содержит, кроме серьезной дидактической литературы (копия "Застольных бесед" Лютера и др.), ряд занимательных и поучительных рассказов, значительную часть которых составляют анекдоты о знаменитых чернокнижниках (например, об Альберте Великом и др.).

Россхирт включил в свой сборник четыре рассказа "о докторе Георгии Фаусте, чернокнижнике и чародее" ("Vom Doctor Georgio Fausto dem Schwarzkunstler und Zauberer"), два первых - в двух редакциях, краткой и распространенной. В первом рассказе Фауст угощает своих друзей роскошными яствами со свадебного стола английского короля; по желанию гостей они вместе совершают воздушный полет на королевскую свадьбу, попадают в тюрьму как соглядатаи и с помощью Фауста спасаются по воздуху, держась за волшебное полотенце. Второй рассказ содержит известный анекдот о еврее-заимодавце и вырванной ноге, третий - о проданных свиньях, обратившихся на водопое в связки соломы. В четвертом повествуется о последней ночи, которую Фауст проводит в трактире, и о его гибели, в соответствии с легендой; в рассказ введен эпизод о столкновении Фауста с пьяными крестьянами, которые по слову чародея остаются сидеть с открытыми ртами. Все эти анекдоты засвидетельствованы в различных вариантах в народной книге о Фаусте (гл. 37-39, 42-43) и в предшествующей литературе как о нем, так и о других чернокнижниках. В первом и последнем мы имеем контаминации двух разных сюжетов, что характерно для устной традиции; такую же контаминацию содержит в последнем случае и более поздний рассказ Лерхеймера о гибели Фауста (Тексты, I, 33). Наличие двух разных редакций одного анекдота показывает, что Россхирт свободно пересказывает слышанное.

Первый рассказ Россхирта отнесен к Ингольштадту, где Фауст в то время "читал лекции студентам по философии и гиромантии": обстоятельство, показывающее, что та же локализация у Видмана имела устную традицию. Такой же характер имеет изречение Фауста перед волшебным полетом: "Помоем руки в Англии, и вытрем их в Ингольштадте", которое с другим приуроченьем приводится Бютнером (1576): "Ну, теперь, поевши, вымойте руки [в Гальберштадте], а вытрем мы их уже в Любеке" (Тексты, I, 24).

Второй рассказ (о еврее-заимодавце) приурочен к франкфуртской ярмарке; действие третьего происходит в трактире в Бамберге и разукрашено многими бытовыми деталями (хозяин и хозяйка трактира участвуют в покупке стада свиней, которое Фауст уступает им по более дешевой цене за наличный расчет); в четвертом - место гибели Фауста не названо. Любопытно, что имя Фауста у Россхирта не Иоганн (как в народной книге и в большинстве позднейших источников), а Георгий, как в первых документальных свидетельствах. Несомненно, что Россхирт не привез эти рассказы из Виттенберга, а пользовался какой-то местной (южной) и во всяком случае устной традицией. Его записи являются свидетельством устного распространения фольклорной версии сказания в городской среде. Третья публикация принадлежит историку литературы Зигфриду Шаматольскому. Она устанавливает литературный источник так называемых эрфуртских глав, являющихся дополнением третьего издания народной книги Шписа (1590)47. Из пяти глав, рассказывающих о пребывании Фауста в Эрфурте (Тексты, II, стр. 102 и сл.)48, первые две повествуют о том, как он читал лекции в университете: во время лекции о Гомере он показывает своим слушателям героев древности и в споре с другими профессорами берется "обнародовать" потерянные сочинения Теренция и Плавта. О пребывании Фауста в Эрфурте сообщает гуманист Муциан Руф в 1513 году (Тексты, I, 3); похвальбы Фауста, касавшиеся других древних авторов, Платона и Аристотеля, слышал Тритемий (Тексты, I, 1). Лерхеймер, как и другие современники, объяснял такую чудесную ученость и память помощью дьявола (см. ниже, стр. 388, прим. 4). Как мы уже говорили, эти рассказы возникли, вероятно, в университетской среде и характерны для гуманистических интересов Эрфуртского университета.

Две последующие главы имеют бытовой характер; они рассказывают о веселой жизни Фауста в Эрфурте на Слесарной улице (Schlossergasse) в доме "под Якорем" (zum Enker), принадлежавшем одному дружески расположенному к Фаусту дворянину, и о том, как он забавлял этого дворянина и его друзей различными волшебными проделками (полет по воздуху в одну ночь из Праги в Эрфурт, роскошный пир с яствами, доставленными духами из далеких стран). Во второй из этих глав особенно важен эпизод, когда Фауст выбирает себе в слуги духа "самого проворного" - того, кто "быстр как мысль человека". Сцена испытания духов войдет в дальнейшем из народной книги, минуя трагедию Марло, в немецкую народную драму и кукольную комедию и оттуда в сцену из "Фауста" Лессинга (Тексты, V, 2).

Последняя глава содержит рассказ о неудачной попытке одного августинского монаха, доктора Клинга, наставить Фауста на путь истины и заставить его отречься от дьявола; попытка эта не имела успеха и закончилась тем, что ректор университета и городской совет изгнали нераскаянного грешника из Эрфурта.

Более краткое изложение тех же фактов дает значительно позже эрфуртский магистр Мотчман в своей книге, посвященной ученым древностям Эрфурта ("Erfordia literata", 1735). Можно было бы предположить, что Мотчман пересказывает народную книгу, хотя сам он ссылался на более раннюю эрфуртскую хронику (Тексты, I, 39). Эта рукописная хроника была открыта и в частях, касающихся Фауста, опубликована Шаматольским ("Chronica von Thuringen und der Stadt Erfurt"). Она составлена в середине XVII века магистром Захарием Хогелем Вторым (Magister Zacharias Hogel II, 1611-1677). По своему тексту она настолько близко совпадает с эрфуртскими главами, что либо заимствована из них либо имеет с ними общий, более ранний источник. Шаматольский установил, что такой источник действительно существовал, хотя и не дошел до нас: это "Эрфуртская хроника" Килиана Рейхмана, составленная в 1550-х годах и продолженная затем его шурином (Schwager) Вамбахом.

Монах-августинец доктор Клинг - лицо историческое. Он был известен как яростный противник лютеранства и умер в 1556 году. Дом "под Якорем" на Слесарной улице существует в Эрфурте до сих пор. Его владельцем был в то время дворянин Вольфганг фон Денштедт. Хогель называет его "папистом" (т. е. католиком) - отсюда связь его семьи с доктором Клингом. Как установил Шаматольский, Вамбах совершил в 1556 году (т. е. в год смерти доктора Клинга) путешествие в служебных целях из Эрфурта в Шмалькальден в обществе некоего дворянина Георга фон Денштедта. Весьма вероятно предположение Шаматольского, что от этого дворянина, члена семьи Вольфганга фон Денштедта, Вамбах и услышал записанные им рассказы о приключениях Фауста в доме "под Якорем" и о докторе Клинге, уже разукрашенные устным преданием.

Редактор издания 1590 года, может быть сам Шпис, дополнил свои сведения о Фаусте из этого литературного источника.

Народная книга Шписа состоит из 68 глав и разделена на три части. Первая часть открывается историей жизни Фауста, от его рождения до отпадения от бога и договора с дьяволом (гл. 1-8); заключительные главы третьей части, образующие самостоятельный раздел повествуют о его гибели по истечении срока договора (гл. 60-68). Эта биографическая рамка образует завязку и развязку романа, между которыми нанизана цепь эпизодов жизни и деянии Фауста в течение 24 лет, которые отмерены ему договором. Первые две части содержат "ученые" беседы Фауста с Мефистофелем, "его духом" ("диспуты" и "вопросы", как называет их составитель), об аде и злых духах, о сотворении мира и его устройстве (космогония и космология, астрономия и метеорология в средневековом богословском освещении); за ними следуют "путешествия" Фауста - сперва в ад и в звездные сферы (по толкованию автора - воображаемые), затем по городам Германии, христианской Европы и мусульманского Востока, с кратким перечислением их достопримечательностей, заканчивающиеся видением земного рая, охраняемого херувимами, которое открывается перед Фаустом с высокой горы на "острове" Кавказ. Третья часть состоит из анекдотов о бродячей жизни Фауста, повествующих о приключениях странствующего кудесника при дворах знатных, в кругу приятелей (преимущественно студентов) и на большой дороге, на ярмарках, в городских и деревенских трактирах. Упоминается (гл. 52) неудачная попытка одного благочестивого старца вернуть Фауста на путь праведный, за которой следует вторичный договор, окончательно отдающий грешника во власть дьявола (гл. 53). Последний грех Фауста, совершенный на 24-й год его беспутной жизни, - его сожительство с греческой Еленой (или, вернее, с дьяволом, принявшим ее облик), после того как он значительно ранее уже вызывал ее тень по просьбе своих друзей студентов (гл. 49). От Елены у него рождается сын Иустус Фауст, наделенный чудесным даром (унаследованным от матери-демона) предвидеть будущее. После гибели Фауста мать и сын таинственно исчезают.

Эта основная для автора, как и для читателя, часть книги - рассказ о чудесных приключениях знаменитого чернокнижника - построена по традиционному типу авантюрных романов, представленных в немецкой демократической литературе такими собраниями шванков, нанизанных на образ популярного народного героя, как "Тиль Эйленшпигель", "Поп Каленберг" и др. Каждое звено в этой цепи эпизодов могло иметь различное происхождение, фольклорное или литературное, легко вынималось, вставлялось или заменялось другим; число их от издания к изданию постепенно нарастало, соответственно желанию составителя удовлетворить растущее любопытство читателей; при этом неизбежны были повторения сходных эпизодов. и контаминации. Отличие "Фауста" от других романов этого типа состояло главным образом в наличии поучительных глав (части I-II) наряду с чисто развлекательными (часть III).

Эти два основных раздела народной книги имеют разные источники. Ученая часть (I-II) должна была показать те запретные знания о природе вещей, которые открыло знаменитому чернокнижнику общение с духами, и одновременно удовлетворить любознательность читателя XVI века рассказом о тайнах мироздания. Понятно, что возможности составителя были в этом отношении ограничены его собственным уровнем знаний, очень невысоким, никак не соответствовавшим той эпохе великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст. Космогония Мефистофеля основана на библейских понятиях в их средневековом истолковании; его космология - также целиком средневековая, предшествующая Копернику; впрочем и Лютер, ссылаясь на Библию, отвергал учение Коперника как ересь49.

"Ученые" источники народной книги в настоящее время в точности установлены50. Сведения ее автора по демонологии, космографии и метеорологии восходят в основном к широко популярной средневековой латинской энциклопедии "Elucidarius" (Франкфурт, 1572), известной и в средневековой русской литературе (под названием "Люцидарий"); дополнением служила "Мировая хроника" Неделя (Нюрнберг, 1493), начинающаяся, как обычно средневековые сочинения этого рода, с сотворения мира и падения ангелов. Оттуда же, с сохранением порядка и подробностей, заимствованы каталоги городов и описание их достопримечательностей (гл. 26). Только два эпизода вставляет автор от себя: приключения Фауста при дворе римского папы и в гареме турецкого "императора", служащие к поруганию этих двух злейших, по Лютеру, врагов христианства (стр. 65, 69 и сл.). Из двуязычного латинско-немецкого и немецко-латинского словаря Дасиподия (Dasypodius, "Dictionarium Latino-Germanicum et vice versa Germanico-Latinum", 1537), также содержащего различные сведения энциклопедического характера, извлекается экзотическая обстановочность волшебных празднеств, которые Фауст устраивает для своих покровителей или гостей: длинные списки кушаний - дичи, птицы, рыбы (гл. 44а и прим. 55) - или услаждающих слух музыкальных инструментов, нередко сохраняющие алфавитный порядок оригинала (гл. 8 и прим. 10)51. Компиляцией из письменных источников является и глава, в которой Мефистофель сыплет пословицами и поговорками, попрекая Фауста за содеянные им грехи (гл. 65): несмотря на свой сочный идиоматизм, она опирается на сборники немецких пословиц, пользовавшиеся большой популярностью в литературе XVI века52.

Совершенно иной характер имеют приключения третьей части: прямо или косвенно они восходят к устной традиции, к тому, что рассказывалось в немецком народе о знаменитом чародее. Разумеется, и здесь составитель мог найти кое-что в ученых сочинениях о ведовстве, но и записи его предшественников в конечном счете восходили к фольклорной традиции, например "Нюрнбергских рассказов" Россхирта свидетельствует о ее богатстве и распространенности. При этом, как уже было сказано, анекдоты о Фаусте бытовали в разных социальных группах, с которыми он соприкасался в своей жизни, - как среди образованных, так и среди простых людей, и в первом случае могли иметь и книжные источники. Характерно, что приключение Фауста как некроманта при дворе императора (гл. 33) переносится на него с аббата Тритемия, а сцены со студентами, наряду с кутежами, вводят античную тему заклинания героев древности или греческой Елены (в особенности в эрфуртских главах). Но главная масса рассказов восходит к демократической фольклорной традиции, развитие которой прослеживается по записям 1570-1580-х годов вместе с ростом всенародной популярности знаменитого чародея.

Литературная самостоятельность автора народного романа выступает наиболее ярко в биографическом обрамлении повествования, которое создает реалистическое для своего времени бытовое и психологическое опосредствование народного предания. Гибель Фауста автор перенес из глухой вюртембергской харчевни, о которой рассказывали Меланхтон и его ученики, в общество друзей и адептов Фауста, студентов и магистров Виттенбергского университета, с которыми он был связан много лет. Перед ними он произносит свою прощальную покаянную речь, и они же являются очевидцами его страшной кончины и рассказывают о том, что сами видели, в дополнение к жизнеописанию, найденному ими в кабинете своего учителя. Предварительно Фауст составляет завещание, поручая своему ученику Вагнеру написать историю его жизни. Приводятся предсмертные "жалобы" Фауста в "подлинном" тексте, записанные им самим, может быть - на основе апокрифических письменных источников. Все это должно содействовать житейскому и психологическому правдоподобию невероятных происшествий, описанных в книге.

Такой же характер носит новый бытовой эпизод, который составитель вводит в биографию Фауста сразу же после договора (гл. 10). Фауст хочет жениться. Дьявол, однако, "враг законного брака", и он угрозами заставляет Фауста отказаться от его намерения, удовлетворяя его чувственность "прелюбодеянием и распутством". Этому эпизоду автор придает важное идейное и психологическое значение. Лютер и его последователи превозносили законный брак как богоугодное и освященное церковью установление, а институт монашества и безбрачие духовенства католической церкви осуждали как измышление дьявола и поощрение беспутства. Сам Лютер покинул монастырь и женился на бывшей монахине. Поэтому не случайно автор книги вспоминает по поводу житейского конфликта Фауста, что у "монахов и монашек такое обыкновение - не вступать в брак, а напротив, запрещать его". Для автора, ревностного последователя учения Лютера, распутство Фауста связано с его безбрачием: и то и другое делают его доступным не только моральным, но и умственным соблазнам дьявола.

Но наибольшую самостоятельность автор проявил, по-видимому, в экспозиции и завязке романа, сделав своего Фауста (гл. 1) сыном благочестивых родителей-крестьян из деревни Рода близ Веймара, воспитанником состоятельного и тоже, конечно, благочестивого родственника-горожанина, потом магистром и доктором богословия Виттенбергского университета, потом светским ученым, забросившим богословие ради медицины, астрономии, математики, наконец адептом черной магии. В соответствии с демонологическими представлениями того времени (ср.: Тексты, I, 18б) Фауст силою своих заклинаний вызывает духа ночью, в лесу, на перекрестке дорог и затем продает ему свою душу, скрепляя кровью свой договор с нечистой силой. Самый текст договора также приводится в книге, притом в нескольких вариантах (гл. 4, 6, 53).

Перенесение места действия легенды о Фаусте в Виттенберг, город реформации, Лютера и Меланхтона, находится в очевидном противоречии с исторической действительностью и с местной традицией, о чем свидетельствует гневная отповедь Лерхеймера (Тексты, I, 33), который сам учился в Виттенберге в конце 1540-х годов, вскоре после описываемых событий, и был учеником Меланхтона. Это перенесение было подсказано автору определенной идеологической тенденцией, наличествующей в его произведении. Земляк Лютера, как и он, - сын тюрингенского крестьянина, а потом доктор богословия в Виттенберге, Фауст, по невысказанной мысли автора, противопоставляется благочестивому Лютеру: Лютер поборол искушения дьявола верой и сделался светочем христианства, Фауст, человек дерзкого разума, стал жертвой дьявольских соблазнов и погубил свою душу.

Эта тенденция составителя народной книги определила созданный им в начальных главах образ Фауста и попытку психологически мотивировать его неслыханное преступление. Фауст был в юности "человеком быстрого ума, склонным и приверженным науке", но "быстрый ум" его соединялся с "малой охотой к богословию". "Была у него дурная, вздорная и высокомерная голова", поэтому его прозвали "мудрствующим" (Spekulierer). Фауст попал "в дурную компанию, кинул святое писание за дверь и под лавку и стал вести безбожную и нечестивую жизнь". Моральный момент здесь тесно связан с идеологическим: Фауст стал "мирским человеком (Weltmensch) - богословию он предпочел занятие светскими науками. "Не захотел он более называться теологом, стал мирским человеком", именовал себя доктором медицины, стал астрологом и математиком, а чтобы соблюсти пристойность, сделался врачом". В медицине, как сообщается дальше, он имел успех, "многим людям он помог своим врачеванием" (гл. 1). Возможно, что это известие об успехах Фауста в медицине, несколько выпадающее из осудительного тона рассказа, основано на исторической традиции, как и глава, сообщающая позднее о его успехах в другой "светской" науке - астрологии, на этот раз уже с помощью дьявола (гл. 18).

Вступая в договор с Мефистофелем, Фауст говорит о своем изначальном стремлении к недозволенному и недоступному людям знанию как о главной причине своего рокового решения. "После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не мог научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефостофилем... и избрал его, чтобы он меня к такому делу приготовил и научил" (гл. 6). На все, что Фауст ни пожелал бы от него узнать, дух должен отвечать "без утайки" (гл. 3).

Много раз автор говорит о "дерзости" или о "высокомерии и гордыне" своего героя, который "окрылился, как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли" (гл. 2). "И это отступничество его есть не что иное, как его высокомерная гордыня, отчаяние, дерзость и смелость, как у тех великанов, о которых пишут поэты, что они гору на гору громоздили и хотели с богом сразиться, или у злого ангела, который ополчился против бога и за это, за его гордыню и высокомерие, прогнал его господь. Ибо кто дерзает подняться высоко, тот и падает с высоты" (гл. 5).

Эта концепция "грехопадения" Фауста как дерзости человеческого разума, который, предоставленный себе, восстает против бога, как древние титаны греческой или как сатана христианской мифологии, и тем самым неминуемо становится жертвой дьявола, также характерна для автора народного романа, человека, воспитанного на религиозных идеях Лютера и его последователей. После реакционного политического поворота Лютера в период крестьянской революции 1525 года в мировоззрении немецкого реформатора элемент рационалистической критики церковного предания все более вытесняется охранительной тенденцией, противопоставляющей наивную и слепую веру в Христа и евангелье гордым и дерзким ухищрениям человеческого разума.

Высказывания Лютера по этим вопросам, как показал Эрих Шмидт, представляют идеологический фон народной книги53. "Лютер, - пишет Эрих Шмидт, - в своих более поздних сочинениях называет разум, частичному раскрепощению которого он сам когда-то содействовал, - "бестия" (Hestia), "госпожа умница" (Frau Kluglin), "господин умник" (Meister Kluglin), "умная распутница - природный разум" (Die kluge Hur, die naturliche Vernunft)". "Ratio" для него "невеста дьявола", "прекрасная распутница" (die schone Metze), которой вера должна "свернуть шею", "задушить зверя" (erwurget die Bestien). Лютер постоянно ратует против "великой дерзости" человеческого разума, против "тщеславия" и "стремления к почестям". Он сравнивает таких возгордившихся людей, как и народная книга, с "огромными, сильными великанами древности, которые громоздили гору на гору и строили вавилонскую башню". Дьявол охотно выбирает в жертвы "такие головы, которые имеют кое-какие способности и сразу же осмеливаются думать и рассуждать обо всем по своему усмотрению". "В Виттенберге, - вспоминает Лютер, - немало студентов, которые пробыли здесь каких-нибудь полгода, а им уже кажется, что превзошли они все науки и умнее меня". "Чем выше подымаются люди, чем у них разум более проворный и острый", тем они "меньше думают о вечной жизни". "Так те, кто имеет несколько больше рассудка, чем остальные, люди ученые, теологи, юристы, поэты, сделавшие себе имя своими писаниями, воображают, что они головами своими выше самого неба".

Лютер решительно осуждает в современном ему богословии всякие попытки разумом проникнуть в природу божества (die Gottheit auszuspekulieren). "Диспуты" и "рассуждения" о предметах, о которых в библии ничего не сказано, - об элементах и небесных сферах, о создании и падении ангелов и т. п. (т. е. именно те "тайны", которые особенно интересуют Фауста и являются предметом его бесед с Мефистофелем) - представляются немецкому реформатору "спекуляцией о ненужных вещах" (Speculieren von unnotigen Sachen). Эти "порхающие духи" (Fladdergeister), т. е. люди легкомысленные, склонные к фантазиям, "охотно мудрствуют (speculieren) о разных высоких предметах, хотели бы проделать дырку в небе, чтобы высмотреть, что такое господь бог и чем он занимается". "Как можем мы быть столь дерзки и безумны, чтобы порхать (fladdern) выше головы своей над облаками, мудрствовать (speculieren) о божьем величестве, его сущности и воле, о предметах, слишком высоких для нашего слепого, безумного разума, непонятных и непознаваемых для наст". И Лютер заканчивает сравнением, опять перекликающимся с народной книгой: "Они, как легкомысленные охотники за сернами, низвергаются в пропасть и ломают себе шею".

Но гнев Лютера вызывает не только рационализм в вопросах богословия, характерный в особенности для его идейных и политических врагов, протестантских "еретиков", возглавлявших крестьянскую революцию 1525 года, он ополчается и против "мирских людей" (Weltmenschen), которых противопоставляет "людям духовным" (geistige Menschen), т. е. против ученых-гуманистов, которых он, вероятно, молчаливо осуждал уже в Эрфурте, в студенческие годы, в пору своих страстных религиозных исканий. Он называет их "эпикурейцами", подразумевая под этой бранной кличкой одновременно и философское свободомыслие и связанный с ним в его представлении вольный, "мирской", образ жизни. "Эпикурейцы", к которым в своем полемическом сочинении он причисляет и своего бывшего друга Эразма Роттердамского, это те, кто не верит в воскресение и вечную жизнь. "Эпикурейцами (Epicurei) они назывались у язычников; поэты считали их свиньями и так и называют их свиньями". Говоря не раз об "эпикурейцах и свиньях" (Epicurer und Sau), Лютер вспоминает шутливый стих Горация: "свинья из стада Эпикура" (Epicuri de grege porcus). Не случайно это выражение Лютера подхватывает и народная книга (гл. 57), относя его к Фаусту, к его "свинской и эпикурейской жизни" (sauisches und Epicurisches Leben).

При этом подразумевались и традиции античного материализма, возродившиеся у мыслителей итальянского Ренессанса. Лютер полемизировал против учения Аристотеля, что мир не создан и будет существовать всегда, а душа человека смертна и умирает вместе с телом. "Премудрый человек Аристотель заключал, будто мир существует от века". "Учит этот несчастный в лучшей своей книге "О душе", что душа смертна, как и тело". Эти осужденные христианским богословием взгляды Аристотеля и эпикурейцев Мефистофель в народной книге не случайно пытается внушить Фаусту в одном из диспутов. На вопрос Фауста о том, каким образом бог сотворил мир и как был сотворен человек, он дает Фаусту "безбожный и лживый ответ": "Мир, мой Фауст, никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала" (гл. 22). Под влиянием подобных идей доктор Фауст "жил эпикурейской жизнью, день и ночь не помышляя ни о боге, ни об аде или дьяволе, решив, что душа и тело умирают вместе" (гл. 10). "Он думал, что не так черен дьявол, как его малюют, и не так жарок ад, как о том рассказывают" (гл. 4). Как показал Эрих Шмидт, и здесь автор народной книги повторяет сказанное Лютером в "Застольных беседах" об "эпикурейцах". "Они думают, что дьявол не так черен, как его малюют на картинах, и что ад не так жарок, как об этом проповедуют попы"54.

Так, потеряв веру, "безбожный" Фауст и принял свое "отчаянное решение".

Сопоставление народной книги о Фаусте с приведенными выше полемическими высказываниями Лютера против дерзновения разума и "мирской" философии наглядно показывает, что в романе Шписа в искажающем освещении узкого и догматического лютеранского благочестия отразились большие, прогрессивные явления эпохи Возрождения - эмансипация разума человека от церковной догмы и личности от узкой церковной морали; и хотя эти явления изображены автором под знаком отрицания и осуждения, они проступают в его романе сквозь его ограниченное церковным мировоззрением восприятие, помимо его сознательного намерения, в типическом и впечатляющем художественном обобщении.

По уровню своих познаний и своего мировоззрения составитель народной книги, человек своего времени, мог удовлетворить стремление своего Фауста к безграничному знанию только "диспутами" с Мефистофелем на темы космогонии и космологии в банальном освещении средневековой богословской "науки", а удовлетворение чувственных потребностей человека должно было представляться ему, в соответствии с традицией народной легенды, только как нагромождение роскошных пиров, веселых попоек, распутства и колдовских приключений. В этом смысле молодой Энгельс справедливо указывал в своей статье "Немецкие народные книги", что "сказание о Фаусте низведено до уровня банальной истории о ведьмах, прикрашенной обычными анекдотами о волшебстве"55.

Тем не менее образ кудесника Фауста уже в этой первой литературной обработке народной легенды обнаруживает в зародыше те черты, которые в дальнейшем развитии сказания в творческой обработке Марло, Лессинга и Гете могли сделать этот образ художественным воплощением дерзновенных исканий человеческой мысли.

Народная книга о Фаусте сразу же после своего появления имела большой успех. Об этом говорит документ того времени: письмо книжного посредника, брауншвейгского церковного регента Лудольфа Людерса своему заказчику, графу Штольбергу-Вернигероде от 30 Х 1587 (Тексты, I, 32). То же подтверждается чрезвычайно большим числом как новых изданий, так и перепечаток (Nachdrucke), которые были обычным явлением при отсутствии охраны авторского права56. Первое издание Шписа 1587 года [А] перепечатывалось в разных издательских центрах Германии 4 раза. В 1588 году вышло переиздание, сделанное самим Шписом. Однако еще в 1587 году под именем Шписа появилось новое издание книги [В], по-видимому "пиратское", содержащее 8 дополнительных глав (всего 76), с новыми приключениями, заимствованными из разных источников. Прочие главы кое-где переставлены и подправлены: в частности, при указании места рождения Фауста - "из Роды близ Веймара" - добавлено в угоду устной традиции: "другие говорят - из Кундлингена". Третье издание Шписа 1589 года, "заново пересмотренное и расширенное многими добавлениями" [С], содержит по сравнению с первым 5 новых глав (всего 73), но без добавочных глав издания В. К дополнениям этого издания принадлежат приключение в Ауэрбахском погребе и эрфуртские главы (см. Тексты, II, Дополнения, 1). Издание С перепечатывалось различными книгопродавцами еще 4 раза. Наконец в 1590 году Шпис выпустил еще одно издание [D], контаминированное из текста А и С, которое также было повторено еще три раза57. Весьма вероятно, что существовали и другие перепечатки, которые до нас не дошли.

Иоганн Вольфганг фон Гёте (Goethe Johann Wolfgang von) (1749-1832) - гениальный немецкий поэт, прозаик, драматург, философ, естествоиспытатель и государственный деятель.

Свое творчество он называл «фрагментами огромной исповеди». Автобиографические его произведения, в т.ч. «Поэзия и правда» (Dichtung und Wahrheit), рассказывающая историю детства и юности поэта вплоть до 1775; «Путешествие в Италию» (Italienische Reise), отчет о поездке в Италию в 1786-1788; «Французская кампания 1792» (Die Campagne in Frankreich 1792) и «Осада Майнца в 1793» (Die Belagerung von Mainz, 1793), а также «Анналы и Дневники» (Annalen и Tag- und Jahreshefte), охватывающие период от 1790 до 1822, - все были опубликованы в твердой уверенности, что невозможно оценить поэзию, не поняв прежде ее автора.

Гёте родился 28 августа 1749 во Франкфурте-на-Майне. «В отца пошел суровый мой / Уклад, телосложенье; / В мамашу - нрав всегда живой / И к россказням влеченье» (пер. Д. Недовича), - писал он в одном из поздних стихотворений. Первые стихотворные опыты Гёте относятся к восьмилетнему возрасту. Не слишком строгое домашнее обучение под наблюдением отца, а потом три года студенческой вольницы в Лейпцигском университете оставляли ему достаточно времени, чтобы удовлетворить тягу к чтению и испробовать все жанры и стили эпохи Просвещения, так что к 19 годам, когда тяжелая болезнь вынудила его прервать учебу, он уже овладел приемами версификации и драматургии и был автором довольно значительного числа произведений, большинство которых впоследствии уничтожил. Специально сохранен был стихотворный сборник «Аннетте» (Das Buch Annette, 1767), посвященный Анне Катарине Шёнкопф, дочери владельца лейпцигского трактира, где Гёте обычно обедал, и пасторальная комедия «Капризы влюбленного» (Die Laune des Verliebten, 1767).

В Страсбурге, где в 1770-1771 Гёте завершил юридическое образование, и в последующие четыре года во Франкфурте он был лидером литературного бунта против принципов, установленных И. Х. Готшедом (1700-1766) и теоретиками Просвещения.

В Страсбурге Гёте встретился с И. Г. Гердером (1744-1803), ведущим критиком и идеологом движения «Бури и натиска», переполненным планами создания в Германии великой и оригинальной литературы. Восторженное отношение Гердера к Шекспиру, Оссиану, Памятникам старинной английской поэзии Т. Перси и народной поэзии всех наций открыло новые горизонты перед молодым поэтом, чей талант только начал раскрываться. Он написал «Гёца фон Берлихингена» (Gotz von Berlichingen) и, используя шекспировские «уроки», начал работу над «Эгмонтом» (Egmont) и «Фаустом» (Faust); помогал Гердеру собирать немецкие народные песни и сочинил множество стихов в манере народной песни. Гёте разделял убежденность Гердера в том, что истинная поэзия должна идти от сердца и быть плодом собственного жизненного опыта поэта, а не переписывать давние образцы. Эта убежденность стала на всю жизнь его главным творческим принципом. В этот период пылкое счастье, каким его наполняла любовь к Фридерике Брион, дочери зезенгеймского пастора, воплотилась в яркой образности и задушевной нежности таких стихов, как «Свидание и разлука» (Willkommen und Abschied), «Майская песнь» (Mailied) и «С разрисованной лентой» (Mit einem bemalten Band); укоры же совести после расставания с нею нашли отражение в сценах покинутости и одиночества в «Фаусте», «Гёце», «Клавиго и в ряде стихотворений». Сентиментальная страсть Вертера к Лотте и трагическая его дилемма: любовь к девушке, уже обрученной с другим, - часть собственного жизненного опыта Гёте. Стихи к Лили Шёнеман, молодой красавице из франкфуртского общества, рассказывают историю его мимолетного увлечения.

Одиннадцать лет при веймарском дворе (1775-1786), где он был другом и советником молодого герцога Карла Августа, коренным образом изменили жизнь поэта. Гёте находился в самом центре придворного общества - неустанный выдумщик и устроитель балов, маскарадов, розыгрышей, любительских спектаклей, охот и пикников, попечитель парков, архитектурных памятников и музеев. Он стал членом герцогского Тайного совета, а позднее - государственным министром; ведал прокладкой дорог, набором рекрутов, государственными финансами, общественными работами, горнорудными проектами и т.д. и многие годы провел, изучая геологию, минералогию, ботанику и сравнительную анатомию. Но более всего пользы принесло ему продолжительное ежедневное общение с Шарлоттой фон Штайн. Эмоциональность и революционное иконоборчество периода «Бури и натиска» отошли в прошлое; теперь идеалами Гёте в жизни и искусстве становятся сдержанность и самоконтроль, уравновешенность, гармония и классическое совершенство формы. Вместо великих гениев его героями становятся вполне обычные люди. Свободные строфы его стихов спокойны и безмятежны по содержанию и ритмике, но мало-помалу форма становится жестче, в частности Гёте предпочитает октавы и элегические двустишия великой «тройки» - Катулла, Тибулла и Проперция.

Многочисленные служебные обязанности Гёте серьезно препятствовали завершению начатых им крупных произведений - «Вильгельма Мейстера» (Wilhelm Meister), «Эгмонта», «Ифигении» (Iphigenie) и «Тассо (Tasso). Взяв полуторагодичный отпуск, он едет в Италию, занимается там лепкой, делает более тысячи пейзажных набросков, читает античных поэтов и историю античного искусства И. И. Винкельмана (1717-1768).

По возвращении в Веймар (1789) Гёте не сразу перешел к «оседлому» образу жизни. В течение следующих шести лет он предпринял второе путешествие в Венецию, сопровождал веймарского герцога в его поездке в Бреслау (Вроцлав), участвовал в военной кампании против Наполеона. В июне 1794 он установил дружеские отношения с Ф. Шиллером, который просил помощи в издании нового журнала «Оры», и после этого жил главным образом в Веймаре. Ежедневное общение поэтов, обсуждение планов, совместная работа над такими замыслами, как сатирические «Ксении» (Xenien, 1796) и баллады 1797, были для Гёте прекрасным творческим стимулом. Были опубликованы сочинения, лежавшие у него в столе, в т.ч. «Римские элегии» (Romische Elegien), плод ностальгии по Риму и любви к Кристиане Вульпиус, которая стала в 1806 женой Гёте. Он закончил «Годы учения Вильгельма Мейстера» (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795-1796), продолжил работу над Фаустом и написал ряд новых произведений, в т. ч. «Алексис и Дора» (Alexis und Dora), «Аминт» (Amyntas) и «Герман и Доротея» (Hermann und Dorothea), идиллическую поэму из жизни маленького немецкого городка на фоне событий Французской революции. Что касается прозы, то Гёте написал тогда сборник рассказов «Беседы немецких эмигрантов» (Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten), куда вошла и неподражаемая «Сказка» (Das Marchen).

Когда в 1805 скончался Шиллер, троны и империи содрогались - Наполеон перекраивал Европу. В этот период он писал сонеты к Минне Херцлиб, роман «Избирательное сродство» (Die Wahlverwandtschaften, 1809) и автобиографию. В 65 лет, надев восточную маску Хатема, он создал «Западно-восточный диван» (West-ostlicher Diwan), сборник любовной лирики. Зулейка этого цикла, Марианна фон Виллемер, сама была поэтессой, и ее стихи органично вошли в Диван. Притчи, глубокие наблюдения и мудрые раздумья о человеческой жизни, нравственности, природе, искусстве, поэзии, науке и религии озаряют стихи Западно-восточного дивана. Те же качества проявляются в «Разговорах в прозе и в стихах» (Spruche in Prosa, Spruche in Reimen), «Орфических первоглаголах» (Urworte. Orhisch, 1817), а также в «Разговорах с И. П. Эккерманом», опубликованных в последнее десятилетие жизни поэта, когда он заканчивал «Вильгельма Мейстера» и «Фауста».

Умер Гёте в Веймаре 22 марта 1832.